Rossellini e Sua Europa (I)

“A idéia para Europa 51
nasceu de um comentário
[de Aldo] Fabrizi (...) à Rossellini
e Fellini: Francisco de Assis foi certamente um louco” (1)

Atropelada Pela Realidade

Irene se refugiou em Londres com seu filho Michel durante a Segunda Guerra Mundial. Findo o conflito ela volta para Roma, mais especificamente para a parte rica da cidade. Traz consigo um marido estrangeiro. Irene negligencia o filho (imagens abaixo e acima), que repetidamente procura fazer contato com ela. Quando ele morre numa suposta tentativa de suicídio, ela desaba. Transtornada, volta-se cada vez mais para si mesma, até que o contato com Andrea, um parente italiano com idéias libertárias lhe dá algo para pensar. Comunista, com uma queda por ela no passado, acaba provocando o ciúme do marido de Irene.

Primeiro ignora
seu filho até ele se
matar. Então decide
salvar o mundo

Certo dia, Irene vai com Andrea visitar uma família na periferia pobre da cidade. O filho pequeno precisa de tratamento médico, mas não tem dinheiro para pagar. Ela financia e tudo acaba bem. Irene continua a voltar lá, toma as dores daquela gente e até convence um deles a se entregar à polícia – com um grupo, havia tentado roubar um banco. Passando cada vez mais tempo fora de casa, o marido começa a desconfiar de um caso extraconjugal. Convencida de que sua presença traz alívio espiritual aos pobres, Irene exibe um comportamento suficientemente estranho para que o marido consiga de um juiz a ordem para interná-la no manicômio.

As Crianças e as Controvérsias

Um filme que aborda temas polêmicos. Embora, para a maioria, o mais importante parece ter sido a presença de

Ingrid Bergman no elenco

Europa 51 (1952), dirigido por Roberto Rossellini, tendo Ingrid Bergman como protagonista, é considerado por algum como o ponto de virada do Neo-Realismo italiano. Michel, o filho adolescente de Irene traz a lembrança Edmund, o adolescente que Rossellini nos fez acompanhar em Alemanha, Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948). Edmund, que também se matou, era uma vítima martirizada da Segunda Guerra Mundial vivendo nos destroços da defunta Alemanha nazista. Michel, por outro lado, já no contexto do pós-guerra e da Guerra Fria, foi vítima de uma “paz frágil”. Ele se matou enquanto os convidados da mãe para o jantar discutiam a paz. Talvez como anedota, Rossellini fez com que Andrea, o comunista, sentasse à esquerda de Irene – anedota que se repete quando ela vai pedir ajuda a Andrea, ela dirige o carro enquanto ele indica o caminho... “à esquerda” (imagem abaixo). A tragédia mostra a Irene que ela deve olhar para além do próprio umbigo. Entretanto, todo mundo a sua volta – parentes, médicos, advogados, políticos e o padre – concordam que ela está se colocando em risco e que deve ser mandada para um manicômio (2).

O Fascismo havia
se refletido no cinema,
o choque de ideologias na
Guerra Fria também, os

cineastas italianos
perceberam isso

Federico Fellini trabalhou com Rossellini e Tullio Pinelli nos estágios iniciais do roteiro, mas logo se retirou – seus nomes não constam dos créditos. Fellini trabalhou especialmente no tema do suicídio do filho de Irene. Tullio Kezich disse que Fellini admirava a coragem de Rossellini em confrontar os temas levantados pelo filme através de uma abordagem radicalmente cristã, o que colocaria todo mundo contra ele – especialmente à esquerda. Entretanto, Peter Bondanella afirma que Fellini é o responsável por muito do humanismo cristão no roteiro de Europa 51 que enfurecia os críticos de esquerda. Sem maiores explicações, Vinício Marinucci caracterizou o filme como uma “denúncia moral” (3). (imagem abaixo, à esquerda, Michel se retira depois de novamente não conseguir uma atenção mais profunda da mãe; abaixo, à direita, na escadaria do prédio, todos olham o corpo do filho de Irene, ele acabou de se jogar)

Muita censura rondava
Rossellini, questionado pela

esquerda e pressionado pela Igreja. Um contexto que não
se pode evitar ao procurar compreender Europa 51

De fato, Kezich enfatiza, Fellini tinha receio das implicações políticas e sociais que Rossellini introduziu no filme. Havia consultores de variadas ideologias oferecendo sugestões contraditórias que Rossellini, com sua insaciável curiosidade, incorporava ao roteiro – foi quando abandonou o projeto de seu mentor. Todas aquelas discussões em Paris, para onde Fellini detestou ser arrastado, que davam tanto prazer a Rossellini deixavam Fellini confuso. Entre 1949 e 1954, Bondanella ressalta, Rossellini explorou dimensões da condição humana não relacionadas estritamente a problemas sociais e políticos: a solidão humana, alienação, busca por um relacionamento emocional significativo entre homens e mulheres. Temas que dominariam os filmes que ele dirigiu com e para Ingrid Bergman. Não é surpresa, portanto, que Fellini e seu mentor Rossellini compartilhassem uma visão moral e católica do Neo-Realismo – e que ambos fossem atacados durante suas careiras pelos críticos marxistas e sua visão materialista do mundo (4).

Lá como cá, falar dos sentimentos das pessoas era considerado coisa de filme intelectualóide burguês

Embora gostasse muito de Paisà (1946), um clássico neo-realista de Rossellini, o cineasta Michelangelo Antonioni admitiu que sua tendência em explorar o lado interior de seus personagens surge como uma maneira de “internalizar” o Neo-Realismo, desta forma afastando-se da ênfase que o cinema italiano do imediato pós-guerra dava à relação entre indivíduo e sociedade (num sentido mais materialista). Antonioni admitiu que Stromboli, Europa 51 e Viagem à Itália (este em especial), os filmes de Rossellini que mergulhavam mais nos elementos internos dos personagens, anteciparam questões abordadas em alguns de seus filmes (5).

A dupla Roberto Rossellini-
Ingrid Bergman foi fracasso
de bilheteria. Para quem a
arte do cinema se restringe
à Hollywood, essa fase mais
existencial na filmografia dele
é vista como “exílio” na dela (6)

Notas:

Leia também:

Religião e Cinema na Itália
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V)
Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações
Yasujiro Ozu e Seu Japão

1. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 91-2.
2. Idem. Embora sem impor um ponto de partida definitivo, seria lícito conjecturar que a utilização de crianças (como protagonistas) nas telas (como chamariz de bilheteria ou não) teria começado com Charles Chaplin em O Garoto (1921). Seja como for, o cinema neo-realista italiano aprendeu a lição. Além dos dois adolescentes já citados, vem à lembrança o menino de Ladrões de Bicicleta. Um pouco mais a frente, temos o menino de Cinema Paradiso (direção Giuseppe Tornatore, 1988).
3. MARINUCCI, Vinício. Tendenze del Cinema Italiano. Roma: Unitalia Film, 1959. P. 76 (?).
4. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 16, 46-7.
5. ANTONIONI, Michelangelo. The History of Cinema Is Made on Film. Entrevista de Antonioni em 1979 In ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. Pp. 195 e 208.
6. Embora elogie os filmes de Rossellini em que Ingrid atuou, é como “exílio” que Scott Eyman nomeia a seção de seu texto sobre a atriz In DUNCAN, Paul (ed.). Ingrid Bergman. Köln: Taschen, 2009. Além disso, referindo-se a Europa 51, afirma que a morte do filho de Irene aproximou marido e mulher. Ora! Mas se foi justamente o marido, entre o ciúme do parente comunista dela e o incômodo de uma esposa que o envergonhava diante de sua classe, o responsável por internarem Irene no manicômio! Talvez uma forma de encaixar o filme no padrão final feliz hollywoodiano, para enganar leitores que nunca assistiram ou assistirão a este filme. Ou, talvez, o próprio Eyman não tenha assistido.