Com alta e eficiente carga poética, o filme consegue cativar pela magia das palavras que traduzem sentimentos profundos de amor e sedução. Quanto a isso, o filme é irretocável. Entretanto, para alguns, ficam perguntas. Porque um comunista foi parar na Itália em seu exílio durante a década de 50 do século 20? Porque Neruda parece esquecer completamente seu amigo “do povo” assim que deixa aquele lugar paradisíaco no sul da Itália? Que estratégia utilizar para fazer um filme sem falar de comunismo quando a narrativa trata de um poeta comunista vivendo num país (naquela época em que se passa o filme) em grande parte também comunista?
Angelo Restivo mostrou como a tradição do filme nacional italiano e as teorias da imagem que a fundamentaram interagiram e foram dobradas pela História daquele país. Em suas palavras, O Carteiro e o Poeta seria um rico, porém doloroso exemplo do que pode acontecer se algo sair errado. Tanto no texto quanto na produção, o filme mostra como um produto pós-moderno pode apagar as fronteiras de uma nação. O que não quer dizer que o filme tenha sido um fracasso de bilheteria, muito pelo contrário.
Este fato é que incomoda Restivo, porque a fórmula será repetida já que dá lucro – os filmes são feitos para um “mercado” apátrida, e não para pessoas perceberem seus laços com a história. Em nome disto, escorre por entre os dedos uma sólida tradição cinematográfica como a Italiana. Não se discute que o filme tenha como centro o poeta chileno, mas o fato de como a parte italiana da produção se permitiu mostrar os eventos históricos que faziam parte daquele lugar de uma forma bastante diferente se comparada às proposições do cinema italiano nas décadas anteriores.
Este fato é que incomoda Restivo, porque a fórmula será repetida já que dá lucro – os filmes são feitos para um “mercado” apátrida, e não para pessoas perceberem seus laços com a história. Em nome disto, escorre por entre os dedos uma sólida tradição cinematográfica como a Italiana. Não se discute que o filme tenha como centro o poeta chileno, mas o fato de como a parte italiana da produção se permitiu mostrar os eventos históricos que faziam parte daquele lugar de uma forma bastante diferente se comparada às proposições do cinema italiano nas décadas anteriores.
Cinema Italo-Pós-Moderno
Apesar da mentalidade “arrasa quarteirão” (blockbuster) do sistema de produção de Hollywood nos anos 90 do século 20, desejaram incorporar o cinema de “arte” (ainda que à distância: no âmbito das produções independentes). “Itália” é o nome perfeito para ligar à “arte”, ainda mais que nas décadas de 50 e 60 os estúdios da Cinecittà foram um Outro em relação à Hollywood. Isso também explica porque Hollywood premiou Fellini e Antonioni pelo conjunto da obra na mesma época (1).
Uma nostalgia em relação à Itália é o mesmo espectro que assombra O Carteiro e o Poeta. Segundo Restivo, foi Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988; direção de Giuseppe Tornatore) que pavimentou o caminho para essa nostalgia. Neste filme, o protagonista está em conflito com um sentimento de perda: um siciliano que se muda para a agitação e falta de sentido de Roma.
Apesar da mentalidade “arrasa quarteirão” (blockbuster) do sistema de produção de Hollywood nos anos 90 do século 20, desejaram incorporar o cinema de “arte” (ainda que à distância: no âmbito das produções independentes). “Itália” é o nome perfeito para ligar à “arte”, ainda mais que nas décadas de 50 e 60 os estúdios da Cinecittà foram um Outro em relação à Hollywood. Isso também explica porque Hollywood premiou Fellini e Antonioni pelo conjunto da obra na mesma época (1).
Uma nostalgia em relação à Itália é o mesmo espectro que assombra O Carteiro e o Poeta. Segundo Restivo, foi Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988; direção de Giuseppe Tornatore) que pavimentou o caminho para essa nostalgia. Neste filme, o protagonista está em conflito com um sentimento de perda: um siciliano que se muda para a agitação e falta de sentido de Roma.
O retorno à Sicília e, portanto, às raízes, alcançaria seu clímax numa montagem-homenagem ao cinema clássico de Hollywood. A montagem inclui todas as cenas de beijos que eram censuradas pelo padre da cidade, mas que foram guardadas pelo operador da projeção como um presente para aquele que tentara apagar seu passado siciliano. Segundo Restivo, as imagens são arrancadas de seu contexto narrativo original (os filmes dos quais faziam parte) e agrupadas, formando um borrão pós-moderno do presente e do passado.
O Carteiro e o Poeta é um híbrido pós-moderno em vários sentidos. Antes de mais nada, e para fazer frente ao poder econômico de Hollywood, o filme é uma co-produção Franco-Italiana, dirigido por um inglês. Um dos protagonistas é o francês Phillippe Noiret, que faz o papel do poeta chileno e de fala espanhola Pablo Neruda. Até aí, nenhum problema, essa “união européia” é bem vinda. Entretanto, ressalta Restivo, o filme combina uma narrativa que coisifica a experiência pessoal e ao mesmo tempo torna tanto a história quando a política totalmente ininteligíveis – características do produto europeu americanizado especificamente criado para brigar pelo mercado do filme americano (2).
O Carteiro e o Poeta, mais ligado ao estilo e ao cenário do à dimensão narrativa, também aborda a História a partir do viés do então emergente pós-modernismo. “Em outras palavras, uma desarticulação de voz e corpo, predominância do som sobre a imagem, interrupção da temporalidade narrativa. Estes sintomas ocorrem bem no final do filme, e culminam na seqüência que lembra o Neo-Realismo, adotando uma estética de documentário” (3).
Politicamente Correto?
Após a volta de Neruda para seu país, aquela sólida amizade parece terminar. Durante anos Mario fala sobre Neruda como tivesse acabado de encontrá-lo na rua. Somente sua esposa e sogra parecem perceber que, quando aparece nos jornais, o poeta nunca se refere a Mario. O tratamento de Neruda em relação a Mario não seria surpresa, levando-se em consideração a hipótese de Restivo a respeito do tratamento que o roteiro dá aos elementos históricos - que apenas margeiam o filme. Porque uma amizade deveria resistir?
No que diz respeito à dimensão política, uma “memória política” é esboçada de forma primaria e incompleta. A política está presente no filme, entretanto ela não leva a uma compreensão coerente dos acontecimentos. Talvez, argumenta Restivo, abordagens cinematográficas como esta, em relação ao elemento político, sejam os frutos da incapacidade da Esquerda italiana em implementar sua transformação social no pós-guerra. Restivo lembra o exemplo de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), com direção de Luchino Visconti. Neste filme, a dimensão política é revelada de forma mais clara.
“No filme de Visconti, as forças políticas e econômicas são claramente articuladas; de fato, o filme não poderia ser compreensível sem uma compreensão clara das relações entre os pescadores e a máfia de intermediários pequeno-burgueses que compram sua carga, ou da vasta distância psicológica entre a vila isolada e a cidade onde o banco (e, portanto, o capital) está localizado. No filme de Visconti, as relações entre o poder e a exploração estão claramente delineadas; e será este delineamento – ao invés da presença de algum representante textual da ‘política’ na forma de, digamos, um comunista – que constitui o filme como político. Desta forma, o filme exemplifica a convicção neo-realista de que é pelo rigoroso exame do quotidiano que uma convicção política pode ser forjada”. (4)
Em O Carteiro e o Poeta, a política é personificada na cidade por um homem mentiroso identificado como representante do Partido Democrata-Cristão. O partido Comunista aparece de forma marginal. O carteiro é comunista aparentemente apenas por causa de sua relação com Neruda (e a relação deste com as mulheres) e não porque tenha uma identificação forte com o Partido (como a convicção que possui seu chefe, que corrige Mario quando este chama Neruda de poeta do amor; “poeta do povo!”, afirma levantando a voz).
Politicamente Correto?
Após a volta de Neruda para seu país, aquela sólida amizade parece terminar. Durante anos Mario fala sobre Neruda como tivesse acabado de encontrá-lo na rua. Somente sua esposa e sogra parecem perceber que, quando aparece nos jornais, o poeta nunca se refere a Mario. O tratamento de Neruda em relação a Mario não seria surpresa, levando-se em consideração a hipótese de Restivo a respeito do tratamento que o roteiro dá aos elementos históricos - que apenas margeiam o filme. Porque uma amizade deveria resistir?
No que diz respeito à dimensão política, uma “memória política” é esboçada de forma primaria e incompleta. A política está presente no filme, entretanto ela não leva a uma compreensão coerente dos acontecimentos. Talvez, argumenta Restivo, abordagens cinematográficas como esta, em relação ao elemento político, sejam os frutos da incapacidade da Esquerda italiana em implementar sua transformação social no pós-guerra. Restivo lembra o exemplo de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), com direção de Luchino Visconti. Neste filme, a dimensão política é revelada de forma mais clara.
“No filme de Visconti, as forças políticas e econômicas são claramente articuladas; de fato, o filme não poderia ser compreensível sem uma compreensão clara das relações entre os pescadores e a máfia de intermediários pequeno-burgueses que compram sua carga, ou da vasta distância psicológica entre a vila isolada e a cidade onde o banco (e, portanto, o capital) está localizado. No filme de Visconti, as relações entre o poder e a exploração estão claramente delineadas; e será este delineamento – ao invés da presença de algum representante textual da ‘política’ na forma de, digamos, um comunista – que constitui o filme como político. Desta forma, o filme exemplifica a convicção neo-realista de que é pelo rigoroso exame do quotidiano que uma convicção política pode ser forjada”. (4)
Restivo mostra como podemos ver em O Carteiro e o Poeta a função ideológica da estrutura em três atos do roteiro cinematográfico americano, cada vez mais adotado pelos filmes europeus em busca de maior audiência. A estrutura trabalha para conter o político ao estabelecer sua manifestação apenas enquanto elemento secundário (subplot) - um detalhe menos importante. Por outro lado, enfatiza como “real” narrativa a estória de poesia e amor.
Deixa pouco claro inclusive o próprio motivo que levou Neruda a se mudar para aquela cidade afastada e fora de seu país – durante o casamento de Mario, Neruda recebe uma carta onde se diz que ele poderá voltar ao seu país. No início do filme, durante o cine-jornal na sessão de cinema, fala-se da confusão nas ruas de Roma em tono da chegada de Neruda a Itália. Explicando o porquê da chegada do poeta chileno, exilado por suas idéias comunistas, podemos dizer que é a primeira referência aos comunistas quando o locutor afirma que aquela confusão de gente, “não são os radicais costumeiros que protestam por diversão”.
A parte final, onde Mario aparece num comício comunista, é mostrada em preto e branco, como se fosse um filme ou um cine-jornal da época. Essa estética sugere um neo-realismo documental. Mas é só isso! É neste sentido, argumenta Restivo, que o filme mantém a História como arquivo desconectado da narrativa, ao mesmo tempo mantendo a política incompreensível. Apresenta-se o comunismo enquanto uma alteridade isolada, quando na verdade a história é bem diferente.
“(...)O filme regularmente apresenta o comunismo como uma alteridade isolada, um boato – isso num período na história italiana quando quase um quarto da população do eleitorado italiano votava comunista, e quando provavelmente uma percentagem ainda maior era simpática ao papel dos comunistas no movimento antifascista. Entretanto, no filme, pode-se apenas imaginar de onde todas essas centenas de participantes no comício vieram, dada sua absoluta invisibilidade durante todo o filme. Tão surpreendente quanto isso é a repentina e violenta intervenção da polícia. É claro, certamente é verdade que, especialmente no sul [da Itália], houveram casos onde os comícios comunistas foram violentamente interrompidos – o massacre em Portella della Ginestra descrito em Salvatore Giuliano [1962, dirigido por Francesco] Rosi é um desses casos -, mas o filme não nos dá meios para compreender o alvo e a extensão da repressão política da Esquerda durante o princípio da década de 50, que foi de fato uma realidade”. (5)
A Metáfora, o Som e a Imagem
A Metáfora, o Som e a Imagem
Mario, o carteiro, decide pedi ajuda ao poeta Neruda. Ele deseja conquistar uma mulher e gostaria de fazê-lo através da poesia. Neruda chama atenção de Mario para o papel das metáforas. Compreendendo a explicação do mestre, Mario acaba visualizando um pequeno paradoxo entre a vida do poeta Neruda e do político poeta. Mario pergunta se tudo no mundo é uma metáfora?
De fato, esta pergunta de Mario é a própria questão filosófica da representação. Se tudo é metáfora, o mundo material está no lugar de outra coisa. Sendo uma sugestão de Neruda, parece contraditório, pois soa como uma negação do mundo (raciocínio anticomunista demais para o comunista Neruda). Apesar disso, este raciocínio é também antiplatônico, já que dá ao poeta e à poesia um papel que Platão negava a eles na República perfeita: não se privilegia os sentidos em detrimento da razão.
O gesto poético de Mario, ao gravar os sons da ilha (as ondas, o vento, as estrelas) e até mesmo o som do útero de sua esposa, desloca a metáfora da linguagem e da narrativa para o som – do corpo humano e do corpo do mundo. Na opinião de Restivo, somos levados a uma questão heideggeriana: uma exposição da impossível fissura entre o som e o significante, ou entre corpo e cosmos, que a metáfora age precisamente para ocultar (6).
O Carteiro e o Poeta (e Talvez a Itália)
O Porteiro e o Poeta é uma produção de 1993, portanto produto de uma fase pós-milagre econômico italiano. A julgar pelo tratamento que a História recebe neste filme, ficamos tentados a concluir com Angelo Restivo que a hipótese de que “a história acabou” estaria articulada a esse momento pós-moderno da cultura-mercadoria, neutralizando questões como o conceito de Nação e domínio da cultura visual. O que Restivo não discute é a hipótese de que, se fosse o triunfo do comunismo, quem sabe o desfecho seria o mesmo. Chegaríamos então à conclusão de que a síndrome da leveza (7) é uma peste que se espalha a partir do ponto de vista dos poderes econômicos e políticos dominantes – com raríssimas exceções.
Ainda assim, poderíamos argumentar que Angelo Restivo chamou atenção apenas para o que lhe interessava. Poder-se-ia dizer que o filme abordou mais a poesia e o amor porque este era o assunto que interessava aos produtores.
Considerando a trilha musical, repleta de tango e bandonéon, poderíamos também concluir que a Itália e os italianos são neste filme mero pano de fundo sem História, pois Neruda é o tema.
O Carteiro e o Poeta (e Talvez a Itália)
O Porteiro e o Poeta é uma produção de 1993, portanto produto de uma fase pós-milagre econômico italiano. A julgar pelo tratamento que a História recebe neste filme, ficamos tentados a concluir com Angelo Restivo que a hipótese de que “a história acabou” estaria articulada a esse momento pós-moderno da cultura-mercadoria, neutralizando questões como o conceito de Nação e domínio da cultura visual. O que Restivo não discute é a hipótese de que, se fosse o triunfo do comunismo, quem sabe o desfecho seria o mesmo. Chegaríamos então à conclusão de que a síndrome da leveza (7) é uma peste que se espalha a partir do ponto de vista dos poderes econômicos e políticos dominantes – com raríssimas exceções.
Ainda assim, poderíamos argumentar que Angelo Restivo chamou atenção apenas para o que lhe interessava. Poder-se-ia dizer que o filme abordou mais a poesia e o amor porque este era o assunto que interessava aos produtores.
Considerando a trilha musical, repleta de tango e bandonéon, poderíamos também concluir que a Itália e os italianos são neste filme mero pano de fundo sem História, pois Neruda é o tema.
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Notas:
aviso: Texto revisado em janeiro de 2019, pequenas diferenças com o original de 2009 podem se verificar na construção de algumas frases ou parágrafos, mas não houve alteração de seu sentido ou da proposta do texto.
1. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 169.
aviso: Texto revisado em janeiro de 2019, pequenas diferenças com o original de 2009 podem se verificar na construção de algumas frases ou parágrafos, mas não houve alteração de seu sentido ou da proposta do texto.
1. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 169.
2. Idem, pp. 168-9.
3. Ibidem, p. 170.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 172.
6. Ibidem, p. 172.
7. Pier Paolo Pasolini lutava na década de 60 do século 20 contra um pragmatismo burguês que procurava (ainda procura? Ou ainda precisa procurar?) apagar as memórias, as lembranças e as contradições, tornando-as inócuas, prontas para as massas (e seu consumismo bovino). Todos ficam calmos e entretidos enquanto estão consumindo; até ao minuto seguinte, quando o vazio de sentido pede mais uma dose, um comprimido, um cigarro, comida, etc. O importante é esquecer (e esquecer-se de si; e de preferência esquecer-se que esqueceu), procedimento chave do infantilismo contemporâneo. “O que, aliás, não é muito diferente do raciocínio de muitos – pós-modernos ou não – que recusam o passado, já que não tê-lo torna mais leve o presente – a síndrome da leveza -, uma dádiva reservada só às crianças” (AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, P. 116).
3. Ibidem, p. 170.
4. Ibidem.
5. Ibidem, p. 172.
6. Ibidem, p. 172.
7. Pier Paolo Pasolini lutava na década de 60 do século 20 contra um pragmatismo burguês que procurava (ainda procura? Ou ainda precisa procurar?) apagar as memórias, as lembranças e as contradições, tornando-as inócuas, prontas para as massas (e seu consumismo bovino). Todos ficam calmos e entretidos enquanto estão consumindo; até ao minuto seguinte, quando o vazio de sentido pede mais uma dose, um comprimido, um cigarro, comida, etc. O importante é esquecer (e esquecer-se de si; e de preferência esquecer-se que esqueceu), procedimento chave do infantilismo contemporâneo. “O que, aliás, não é muito diferente do raciocínio de muitos – pós-modernos ou não – que recusam o passado, já que não tê-lo torna mais leve o presente – a síndrome da leveza -, uma dádiva reservada só às crianças” (AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, P. 116).
