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Roberto Acioli de Oliveira

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16 de ago de 2008

A Doce Vida, o Espaço e o Tempo



A Cidade e o Cinema

Em 1960, o “milagre econômico italiano” estava em seu ponto máximo. Na opinião de Angelo Restivo, essa situação levanta algumas questões relacionadas ao uso e a percepção do espaço (1). Como o espaço urbano remodelado pelo neocapitalismo? Como esse espaço remodelado tornou-se um espaço cinemático? Quais são os novos parâmetros da nação italiana e o tema nacional no interior desse novo espaço? Segundo Restivo, A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), filme dirigido por Federico Fellini pode nos dar algumas respostas. (imagem acima, Sylvia admira Roma a partir do topo da torre do Vaticano, em segundo plano, a Praça São Marcos e logo atrás a Praça Pio XII, que recebe uma avenida construída por Mussolini e muito convenientemente denominada Via della Conciliazione)

Restivo chama atenção para três cenas em particular. A primeira é a pouco comentada cena inicial, quando avistamos uma estátua de Cristo pendurada num helicóptero saindo detrás de um ponto de mata no que parece a periferia de Roma e atravessando a cidade até sobrevoar o Vaticano. A segunda cena é a mais famosa, trata-se daquele momento em que Sylvia (Anita Ekberg) descobre a Fontana de Trevi. A terceira está no final do filme, quando todos vão dar uma olhada no monstro marinho que encalhou na praia e Marcello percebe ao longe uma menina que já havia encontrado antes.

Estátuas Voadoras

Na primeira cena, em primeiro plano vemos o aqueduto Felice (2). Ao longe, dois helicópteros se aproximam, um deles carrega algo suspenso logo abaixo. Voando em paralelo ao aqueduto, agora podemos ver uma estátua brilhante de braços abertos.

Ela vai voando sobre prédios em construção e recebe acenos de pedreiros. É como se estivesse mostrando a prosperidade italiana no boom imobiliário. Agora sobrevoam uma cobertura luxuosa, onde várias mulheres de biquíni percebem que é uma estátua de Cristo e acenam para ela - temos aqui um interessante contraponto entre o sagrado e o profano.

Mais uma panorâmica da cidade e agora podemos ver a estátua em close. Eles já estão chegando ao destino, o Vaticano. O helicóptero vem por trás, de forma que podemos ver a Praça São Marcos cheia de peregrinos, logo à frente do imponente prédio sede da Igreja Católica. Com esta imagem, fica a sugestão de um povo extremamente religioso. Informação irá contrastar profundamente tanto com os personagens da burguesia que iremos encontrar nas próximas cenas, como também com a espetacularização da própria religião na seqüência da visão da Nossa Senhora por duas crianças “do povo”.

Nesta primeira cena, Restivo chama atenção para o curto-circuito temporal. O desvelamento de um espaço arqueológico comumente percebido a partir de caminhadas por Roma sendo substituído pelo choque de um cruzamento inesperado (3). É por esta razão que os cortes abruptos de imagens tornaram-se uma estratégia básica pela qual o filme constrói o espaço cinemático: por exemplo, o corte abrupto dessa para a próxima cena, partindo direto para o close de um dançarino mascarado e uma sonoridade oriental na boate.


Ruas Estreit
as

Na segunda cena, Sylvia perambula pelo labirinto de ruas até que encontra a Fontana di Trevi. Ainda que a siga, às vezes a câmera de Fellini oscila num movimento independe, como se estivesse mais disposta a seguir a lógica do espaço do que da ação do casal que se desenrola a sua frente (4). Como na cena em que Sylvia chega à interseção de três ruas, mas a câmera chega antes dela e, ao invés de enquadrá-la parada enquanto a atriz se movimenta, numa velocidade levemente maior segue o mesmo caminho enquanto ela passa. (ao lado)

Num filme de suspense, o ponto de vista desta câmera indicaria que alguém a está olhando ou acompanhando. Mas neste caso, a câmera é este outro.


Angelo Restivo chama atenção nesse passeio de Sylvia como um movimento que leva a revelação. No caso, revela-se a Fontana di Trevi e ao falso batismo que Sylvia dá a Marcello quando, já caminhando dentro da fonte, ele pergunta a ela, “quem é você?”

Restivo aponta como a remodelação de uma cidade pode levar à destruição de espaços que traduziriam mais adequadamente certa dimensão humana. Ele lembra da remodelação que Mussolini promoveu em torno do Vaticano. Nas reformas urbanas do ditador, a idéia era criar certas associações históricas enquanto outras seriam reprimidas (5). Pretendia-se reorganizar algumas partes da Roma antiga, particularmente a área próxima ao Capitólio e ao Borgo, na direção da Praça de São Pedro.


Prédios antigos foram derrubados para dar lugar a duas largas avenidas, uma ligando Piazza Venezia ao Coliseu, a outra criando uma vista triunfal na direção da Praça de São Pedro. Em ambos os casos, do ponto de vista do olhar fascista, a função primária seria criar novas relações ideológicas entre os elementos da paisagem urbana. Conectou-se visualmente o monumento a Vittorio Emmanuele à unificação da Itália de um lado, ao Coliseu do outro, enquanto as ruínas do Capitólio ficaram entre eles.

Além disso, uma série de placas colocadas nas calçadas da Via dei Fori mostram mapas onde vemos a gradual expansão do Império Romano. Claramente, afirma Restivo, essa remodelação coloca a nação moderna como a culminação de uma história imperial que seria herdada pelo fascismo.

O ponto que Restivo chama atenção e que o levou a lembrar da cena de A Doce Vida em que Sylvia chega à Fontana di Trevi fica mais claro agora. Antes das mudanças urbanas feitas por Mussolini, o acesso ao Vaticano se fazia através de um labirinto de prédios e ruas estreitas. O Vaticano não era visível à distância, chegava-se a ele de repente, da mesma forma que Sylvia se vira e dá de cara com a Fontana depois de rodas por ruas estreitas. Nesse caso anterior a Mussolini, na base dessa lógica espacial encontrava-se um olhar essencialmente religioso de perambulação e redenção.

A nova avenida espetaculariza São Pedro, transformando em pública uma experiência privada (aquela do peregrino). Uma experiência agora orquestrada por aqueles que estão no poder ao invés de uma que fosse resultado pelo menos em parte de uma justaposição histórica aleatória. Angelo Restivo chama atenção para o fato de que o movimento através do espaço nunca é inocente, está sempre articulado a um discurso ideológico. E o cinema, Restivo nos lembra, é uma prática que se movimenta no espaço.

Espetacularização do Sagrado e Monstros Marinhos

Na terceira cena, no final do filme, estamos perdidos entre a aparição do monstro marinho e o rosto de Beatrice. As duas aparições se dão na praia, na borda do mundo, no fim do mundo humano. Uma fronteira entre aquilo que significa alguma coisa e aquilo que não significa mais nada. Espaço limítrofe entre as coisas que são e as coisas que parecem que são. Mas não conseguidos decidir qual das duas coisas nos servem na vida.

Antes do monstro e de Beatrice, Restivo lembra da cena do milagre da aparição da Nossa Senhora para duas crianças. Um padre questiona aquela “bagunça”, e podemos encontrar nesta seqüência alguns dos elementos que talvez sejam os responsáveis por tantas das críticas e perseguições que o filme de Fellini sofre por parte da Igreja. Uma parenta das crianças afirma que a Itália é um país rico em forças naturais e sobrenaturais, onde todos sofrem influências, “quem quer sempre encontra Deus, quer uma graça?”

Enquanto isso os paparazzi tratam de abordar os pais e fazê-los simular posições naturais para que possam ser fotografados. Noutro ponto da “bagunça”, o tio vai ser entrevistado por um locutor de rádio, que logo coloca nas mãos do parente um papel com aquilo devem ser suas respostas. Nitidamente, o tio é analfabeto e tem de ser guiado pelo repórter em sua resposta – o que apenas facilidade o trabalho da imprensa.

Restivo afirma que A Doce Vida é cheio de falsos signos. Se um signo é aquilo que está no lugar de outra coisa, então este filme frequentemente desarticula as coisas de qualquer referente - a seqüência em que vemos Cristo voando de helicóptero sobre a cidade seria um exemplo. Na cena da visão da Nossa Senhora, tudo ocorre como uma espécie de frenesi midiático, já não importa mais se alguém viu alguma coisa. Quando não temos essa relação entre signo e referente, tudo ocorre na superfície, sem profundidade.

Num sentido pós-moderno, os signos tornam-se auto-geradores, explicam ou remetem a si mesmos. É o triunfo dos simulacros. A aparição de Beatrice no final do filme funcionaria, defende Restivo, como uma tentativa (que não consegue alcançar o objetivo) de neutralizar esse “frenesi” representacional – procurando dar alguma profundidade às coisas e aos eventos ao tentar conectá-los a outras coisas e eventos (6).

Seguindo as afirmações de Frederic Jameson, David Harvey e Edward Soja, Angelo Restivo lembra que a transformação no espaço trazida pelo neocapitalismo é tal que as relações de exploração são tornadas invisíveis, a não ser para as “tecnologias da visão” – como o cinema.

Via Veneto brilha, tudo que aparece depois que Marcello ultrapassa as portas da cidade é chão de terra poeirenta, ou lamacenta, ou cheia de buracos.

Em A Doce Vida, a nova estrutura de classe que emerge do milagre econômico seria visível na dicotomia entre o centro e a periferia da cidade, embora a maneira como o filme seja construído não nos permita estabelecer uma relação entre os dois pontos – exatamente em função da forma pós-moderna de montagem utilizada por Fellini, onde as seqüências do filme são amarradas entre si sem que nenhuma conexão espacial ou temporal “necessária” exista entre elas. Um dos casos em que um sistema espacial “mais velho” é evocado está na cena em que Sylvia descobre a Fontana di Trevi.

Este colapso da profundidade (a vida na superfície das coisas) trazido pelo triunfo do simulacro (e a equivalência de todos os signos), se desdobra na aparição do monstro marinho. Numa das únicas falas de Jacques Lacan sobre o cinema, refere-se às seqüências finais de A Doce Vida, e aponta o monstro marinho como a Coisa (7). O filme incorpora uma “coisa” que expressa a perda radical da forma e a absoluta indiferença da vida em relação a nossas questões – no campo psicanalítico essa “coisa” é “a pulsão de morte”.

O Mundo Não é Inesgotável?

No discurso pós-moderno, continua Restivo, é exatamente a aparição da Coisa que obstrui a possibilidade de que o mundo seja “inesgotável” – inesgotabilidade do mundo que era crucial para o Neo-Realismo (8). Fellini contrapõe Beatrice à aparição do monstro como um “mecanismo de defesa”. Entretanto, nesta cena, temos também uma falha da voz. Neste ponto, a materialidade das leis físicas como que se rendem aos gritos da Coisa. Beatrice e Marcello se vêem, mas não conseguem ouvir um ao outro - não esqueçamos que nos instantes finais é para nós que ela olha.

Sugere Restivo que, embora seja crucial para o desfecho pensado por Fellini, essa falha é também explicável pelo fato físico de uma deformação do som produzida no espaço das praias. É como se o ar se transformasse numa esponja, misturando o som das ondas com o da voz e borrando as fronteiras entre o interno (a respiração, a voz) e o externo (a “respiração” do mar). Essa desarticulação entre a voz e o corpo irá alcançar seu ponto máximo no trabalho de outro cineasta italiano, Michelangelo Antonioni.


Talvez não seja por acaso que, no instante em que Beatrice olha para nós, Fellini a tenha posicionado um pouco para fora do centro da tela, pois do lado direito vemos um mundo turvo, fora de foco, que teria permanecido invisível caso ela fosse enquandrada no centro (imagem acima). Um mundo que Antonioni soube enxergar como ninguém.

Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 40.
2. Nem tudo é obra do Império Romano nesse mundo de Roma. Acqua Felice: um novo aqueduto seria construído pelo papa Sisto V em 1586 por Domenico Fontana, reutilizando as nascentes de Aqua Alexandrina. Chegava a Roma pela porta Tiburtina (actual "porta San Lorenzo") e terminava com a Fonte de Moisés, hoje visível na piazza San Bernardo (fonte: Wikipédia). A referência do local por onde vemos cristo voando de helicóptero consta do roteiro de A Doce Vida In CALIL, Carlos Augusto (org.). Fellini Visionário: A Doce Vida, 8 ½, Amarcord. Tradução dos roteiros Hildegard Feist, tradução das entrevistas André Carone, José Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
3. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., p. 39.
4. Idem, p. 41.
5. Ibidem, pp. 19-20.
6. Ibidem, pp. 40-1.
7. Ibidem, p. 180n30.
8. Ibidem, p. 42.

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