As Mulheres de Federico Fellini (VIII)

“É mais fácil ser fiel
a um restaurante do
que a uma mulher”

Comentário de Fellini
em I’m A Born Liar,
A Fellini Lexicon, p. 65

Eu Amo Minha Esposa

Em Julieta dos Espíritos (Giulietta Degli Spiriti, 1965), Giulietta Masina, esposa de Fellini na vida real, interpreta o papel de uma dona de casa dependente de seu marido (imagem acima). Durante todo o filme ela busca a saída (ou seja, busca a si mesma), atravessando vários níveis de realidade. Sua vizinha, a liberada Susy, ao mesmo tempo a fascina e amedronta. Enquanto a casa de Julieta (ou melhor, a casa de seu marido, onde ela vive) é uma imagem da típica casa burguesa, a decoração da casa de Susy é totalmente surrealista. Julieta ouve vozes, mas acha que está ficando maluca. Ao contrário do final de Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980), onde temos um túnel negro pela frente representando o mundo de sonho (pesadelo masculino?) para onde Snaporáz voltará, em Julieta dos Espíritos a dona de casa se abre para a luz do dia. Ao invés de um túnel escuro, ela abre o portão de sua casa (na verdade, do marido) e sai em direção ao dia banhado pelo sol.

A idéia de Fellini foi criar uma personagem feminina que iria confrontar sua natureza inocente e prática com uma realidade áspera e implacável, resultando em uma série de projeções mentais fantásticas que a desestabilizariam por um tempo, mas que ela dominaria ao final. O filme narra essa luta onde ela se transforma numa mulher madura e independente, com a esperança de uma segunda inocência agora baseada na experiência. Entretanto, tempos depois Fellini admitiu ter errado ao escalar sua esposa como uma dona de casa dependente do marido. Ele achou que deveria ter feito dela uma atriz celebrada (embora totalmente dependente do marido), apanhada na armadilha da múltipla função de esposa, patroa, amante e amiga. Fellini insistia em discutir com sua esposa...

“Não me recordo de ter brigado mais com Giulietta do que durante a produção deste filme. Ela continuava repetindo para mim que não se sentia confortável em seu papel, e eu continuava dizendo para ela ser ela mesma. Eu nunca compreendi que ‘ela mesma’ significava esposa e atriz – a chave para este filme. Como eu pude ser tão teimoso? Então, a moral da estória é: nunca tente desvalorizar a opinião de sua esposa [never try to second-guess your wife]... Contudo, é um bom filme você não acha?” (1)

Imagem de Mulher em Fundo Branco

“Hoje, os críticos reclamam que não compreendem os enredos de meus
filmes, e eu sempre respondo que
eles não sabem como ler rostos”

Comentário de Fellini em
I’m A Born Liar, A Fellini Lexicon, p. 14

Fellini tinha o hábito de rabiscar em superfícies brancas quando estava preparando um novo filme. A partir desses esboços visualizava tanto o cenário quanto os personagens e suas roupas. Para ele, a estória está encarnada nos rostos. Após fazer caricaturas dos personagens que imaginou, publicava notícia em jornal convidando qualquer um que quisesse conhecê-lo. Em seguida, juntava fotografias de centenas de pessoas que escolhera num grande quadro em seu escritório. Procurava por um rosto que coincidisse com o que estivesse procurando, embora se mantivesse aberto a novas possibilidades (2).

Das caricaturas que Fellini esboçava surgiram personagens femininas memoráveis. Para Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1961), ele desenhou uma mulher gigante dançando numa praia em frente a um garotinho nu, de olhos negros e com uma ereção. Próximo ao braço direito da mulher, Fellini colocou uma foto de jornal do Papa. O personagem chaplinesco de Gelsomina (esboço acima, criado pelo próprio Fellini), em A Estrada (La Strada, 1954), surge do desenho de um palhacinho que espicha a cabeça para fora de uma cortina de teatro. Anita Ekberg, que Fellini afetuosamente chamava de Anitona, é Sylvia a loira fatal com seios fartos, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1959). Anita teve sua personagem parcialmente inspirada por um vestido numa revista Vogue no final dos anos cinqüenta. Era muito chique, mas Fellini achava que parecia uma bolsa cobrindo a mulher. Tal mulher, disse ele, “poderia ser essa criatura arrebatadora, pura e cheia de vida por fora, mas, por dentro ela era um esqueleto de solidão e vício” (3).

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 82.
2. Idem, p. 40.
3. Ibidem, p. 55.

As Mulheres de Federico Fellini (VII)

“Vivemos duas vidas
– uma com os olhos abertos
e uma com eles fechados. Olhos
abertos são para perceber o universo
exterior. Olhos fechados são para explorar
o cosmos interior. Passo o dia todo de
olhos fechados esbarrando em pessoas
e coisas. É por isso que
não dirijo mais”

Federico Fellini

I’m A Born Liar, A Fellini Lexicon, p.153

A Mulher-Árvore e a Mulher-Luz

Certa vez Fellini fez uma caricatura de si mesmo, dormia aos pés de uma grande árvore com grandes e carnudos seios. Uma Mulher-Árvore que propiciava abrigo da tempestade, da ansiedade e da culpa. Ele adaptou a idéia a partir do Homem-Árvore de Hieronymous Bosch que ele havia visto em livros de arte na infância (imagem abaixo). O tronco aberto do Homem-Árvore continha uma mesa redonda onde um casal bebia e celebrava. Este Homem-Árvore é, na opinião de Fellini, a fonte da casa da árvore de Susy, em Julieta Dos Espíritos (Giulietta Degli Spirit, 1965) (imagem ao lado). Infelizmente, Fellini não tinha dinheiro no orçamento do filme para fazer uma cabeça gigante. Todavia, completa o cineasta, a criação de Bosch é uma esplendida metáfora cinemática: “Ela incorpora minha idéia de um diretor levando atores e cenário para dentro de seu próprio corpo, o qual é por sua vez contido no interior do corpo de seu filme” (1).

“(...) Eu dirigi A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990) escrevendo a seqüência de cada dia na noite anterior[...].Certa vez, [...]Roberto Benigni não conseguia captar o sentimento exato de uma cena, não importa quantas vezes eu explicasse a ele. Após a décima tomada, peguei algumas canetas e salpiquei minha mão esquerda numa mancha de cor. ‘Este é o tom que procuro’, disse eu. Roberto olhou para essa mão e compreendeu instantaneamente. Você entende, eu não penso em termos de diálogo e tramas de enredo. Eu penso quase exclusivamente em imagens, o que explica porque o corpo e o rosto de um ator são mais importantes para mim que a estrutura do enredo [...]” (2)

No caso de Fellini, até poderíamos dizer que a maioria de seus filmes não apresenta problemas para o tipo de público mais acostumado a ouvir o texto do filme do que somar imagens e diálogo. Entretanto, e infelizmente para alguns espectadores (e alguns críticos), o cineasta italiano tem um interesse especial em falar do mundo dos sonhos. Na verdade, mais mostrar (em imagens) do que falar. É Fellini quem afirma que o interesse em sonhos tem relação com sua tendência a se concentrar mais em imagens do que palavras. Em sua opinião, as palavras “infectam a realidade”. Em suas palavras...

“Eu penso que constantemente vivemos uma contradição onde palavras mascaram a realidade mais do que a revelam, como um farol envolto em neblina. Palavras infectam a realidade. Imagens são feitas com luz e, ainda que atravessem espaços sujos, elas continuam puras”.(...)”A imagem é o componente especial do filme. O que mais ela poderia ser? Se eu lhe perguntasse qual é o elemento essencial da pintura, o que você responderia? Luz, tonalidade...”(...)”Uma imagem que expressa uma idéia, um sentimento, uma atmosfera, uma lembrança, e que sugere algo ao espectador que não diz respeito apenas ao ator, mas também a ele. Parece-me que é uma imagem densa em sentido e que representa a alma do filme. Sem a luz você não tem a imagem, e sem a imagem você não tem cinema. Luz é tudo. Ela expressa ideologia, emoção, cor, profundidade, estilo. Pode ocultar, narrar, descrever. Com iluminação apropriada, o rosto mais feio, a expressão mais idiota, pode irradiar beleza ou inteligência. Em meu trabalho, o diálogo é de pouca importância quando comparado à luz e imagem” (3)

No início de A Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980) o trem que carrega o personagem masculino (chamado Snaporáz) que vai ser julgado pelas mulheres entra em um túnel escuro. No final do filme, e antes que o trem entre em outro túnel, o homem acorda de um pesadelo, e só há tempo suficiente para reconhecer as mesmas mulheres que povoaram seu sonho e que agora estão sentadas ao seu lado na cabine – então o filme termina. Túnel escuro, luz fora do túnel, túnel escuro. Luz e sombra, mundo exterior e mundo dos sonhos. Qual é a natureza do cinema segundo Fellini? “O cinema, enquanto sedução irresistível é algo feminino, na sua essência…” (4) Fellini materializou muitas mulheres a partir da matéria prima do cinema – a imaterialidade da luz. Na lição que o cineasta italiano tirou de sua vida, o cinema é mulher, e ambos são feitos de luz.

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P. 161.
2. Idem, pp. 14-15.
3. Ibidem, pp. 76 e 89.
4. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. SP: Edusp, 1993. P. 119, n.5.

As Mulheres de Federico Fellini (VI)

“Para um diretor de cinema, auto-indulgência é uma armadilha difícil de evitar. A ordem de Faulkner para ‘matar seus favoritos’ é um conselho honesto, e grandes artistas como [Ingmar] Bergman e [Akira] Kurosawa levaram isso à perfeição. Entretanto, matar meus favoritos pode apenas significar desastre para
alguém como eu”

Comentário de Fellini em
I’m A Born Liar, A Fellini Lexicon, p. 86

O Homem, a Mulher e o Medo do Labirinto (do Desconhecido)

Qual será a serventia das mulheres afinal, se não for para procriação ou para o sexo? Segundo algumas abordagens supostamente religiosas, a mulher só existe para servir ao homem. Deve estar sempre pronta para trabalhar pesado para ele. Também deve estar sempre pronta a servi-lo sexualmente – ou tolerar que ele o faça fora do relacionamento ou casamento. Portanto, nenhum problema expor a mulher como objeto sexual nas bancas de jornal, pois seria uma de suas funções. (imagem acima, Julieta dos Espíritos, 1965; ao lado, Cidade das Mulheres; abaixo, um delirante e feliz encontro entre a amante e a esposa em 8 1/2 )

Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), no harém do protagonista masculino, de todas as mulheres da vida dele, é da esposa o trabalho mais pesado de alimentar a todos e lavar o chão – e fazer tudo isso se achando a mulher mais feliz do mundo (imagem abaixo, à direita). Em Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980), o protagonista masculino vai para debaixo da cama procurar algo e acaba encontrando um buraco que se transforma num tobogã. Na descida ele vai revendo as mulheres de sua vida. Ao final da viagem, caia direto numa jaula que irá levá-lo perante um tribunal de mulheres.

Neste filme Fellini mostra a viagem no universo feminino feita por um homem italiano, meio machão, meio fascinado e meio amedrontado por mulheres. Perguntado se a mulher feliniana é uma projeção de si mesmo, Fellini diz que não quer admitir, mas completa bradando: “Madame Bovary sou eu”. De acordo com Fellini: “A mim parece, citando Jung, que o homem projeta na mulher seu lado obscuro, com isso tornando-a uma criatura fascinante. A mulher é o planeta desconhecido, a parte com a qual o macho deseja se unir visando atingir uma completude, uma esfericidade, uma integridade; e pela mesma razão, é seu lado negro que o atrai e também o intimida” (1)

Na opinião de Fellini não é suficiente lembrar, por exemplo, das deusas presentes na mitologia da Grécia antiga. Não bastaria lembrar de Minerva (a deusa intelectual), Diana (caçadora e guerreira, que encarna a natureza agressiva e competitiva da mulher), ou ainda Vênus, deusa do amor e da arte. Segundo o cineasta italiano, seria preciso, antes de qualquer coisa, lembrar o que os poetas gregos que escreveram e descreveram essas mitologias faziam antes de sentar para escrever. Eles dirigiam uma prece à suas musas para que os nutrisse com inspiração e força nas lutas de cada um com sua imaginação. Nesse sentido, afirmou o cineasta, a mulher sempre teria sido a fonte da criatividade masculina (2).

Não parece que se trate de dizer coisas que agradem aos ouvidos femininos. Não é uma questão de elogiar para seduzir. Fellini admite não compreender as mulheres, não que haja algum problema com elas. Em sua opinião, a diferença entre os sexos não é a questão, sempre foi difícil saber para onde olhar ou o que ouvir quando se deseja realmente compreender as pessoas. Essa dificuldade pode causar ansiedade e medo em alguns homens. Mas espere aí, Fellini dispara contra os homens: “um homem sem medo é um idiota, um robô”. (imagens acima e abaixo, Julieta dos Espíritos)

O cineasta não sente medo daquilo que não compreende – no caso as mulheres. Explica que as palavras certas para sua atitude seriam curioso, fascinado e encantado pelas mulheres. Os homens, afirma Fellini, não deveriam temer essa ansiedade pelo desconhecido (no caso as mulheres), pois é justamente ela que dá a eles o sentido mais profundo da vida. O medo pode ser um sentimento bom, é uma emoção intrínseca à humanidade. Segundo a experiência de Fellini, é a atitude que as mulheres sugerem aos homens que causa a confusão – mais do que o medo que os homens possam ter do desconhecido. A questão é Fellini quem levanta: os homens se projetam nas mulheres e elas se projetam nos homens, como então se pode pretender compreender o outro sexo?

“Eu penso que [nós homens] projetamos nas mulheres um sentimento de espera, algo semelhante a uma revelação, a chegada de uma mensagem, um pouco como o personagem de Kafka que esperou em vão pela palavra do Imperador. Uma mulher é como uma Imperatriz que enviou – quem sabe a quantos milhões de anos atrás – uma mensagem que ainda não nos alcançou. Mas esse é um acontecimento feliz, porque o gosto pela vida está em esperar pela mensagem e não na mensagem em si” (3)

Notas:

1. PETTIGREW, Damian. I’m A Born Liar. A Fellini Lexicon. New York: Harry Abrams Inc., 2003. P.42.
2. Idem, p. 164.

3. Ibidem.