A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália

No poder
a partir de 1948,
os Democrata-Cristãos
aprovavam os concursos
de beleza e depreciavam
o Neo-Realismo em geral,
justo porque mostrava
um lado bastante
ruim do país (1)

 
Entre a Beleza Física e a Competência

Nos primeiros quinze minutos de Os Boas Vidas (I Vitelloni, direção Federico Fellini, 1953), conhecemos os próprios e Sandra. Recém eleita Miss Sirena, recebe a faixa da vitória das mãos de uma atriz de cinema e pouco ou nada consegue dizer – o próprio repórter que lhe pediu algumas palavras mal a deixa falar; ela comenta alguma coisa sobre não ter tido a intenção de participar daquele concurso. Em pouco tempo uma chuva desaba. Em poucos minutos de filme Fellini nos apresenta um quadro fiel da sociedade italiana da década de 50 do século passado (imagem acima, podemos notar que a faixa está de cabeça para baixo, indicando Sandra como Miss Apuania, região de Toscana; em 2009 o nome Apuania foi abolido, restaurando-se o antigo, Massa e Carrara). Os concursos de beleza proliferavam, e o ingresso no mundo do cinema era um dos prêmios. Muitas atrizes italianas ingressaram na profissão através dessa porta – e não através de cursos de teatro, por exemplo. Lucia Bosé, Giana Maria Canale, Gina Lollobrigida (respectivamente, 1ª, 2ª e 3ª colocadas no concurso Miss Itália, de 1947) (2), Silvana Mangano (Miss Roma 1947) (3), Eleonora Rossi-Drago, Silvana Pampanini e Sophia Loren são alguns dentre tantos outros nomes que poderiam ser citados (embora não fossem necessariamente as vencedoras). Atrizes cujo eventual talento (independentemente do tamanho dos seios), numa sociedade cuja economia se expandia, mas onde o emprego ainda era difícil, só encontrou esse canal de expressão.

Os concursos
de beleza parecem
ter sido muito mais
importantes para as
italianas atuarem no
cinema do que os
cursos de teatro

Já existiam, assim como também se seguiram, algumas variações sobre o tema. Logo no início de Belíssima (Bellissima, direção Luchino Visconti, 1951), acompanhamos um locutor anunciando no microfone do estúdio de rádio: “A Stella Film lança um grande concurso! Procura uma menina entre seis e oito anos. Uma graciosa menina italiana”. A seguir, já entre cenários espalhados no pátio de Cinecittà, uma multidão de pais e crianças é levada a se apresentar diante do cineasta italiano Alessandro Blasetti - diretor de cinema na vida real, Blasetti foi um dos responsáveis pela descoberta de Sophia Loren. Madalena Cecconi procura abrir todas as portas para sua filha, mas só consegue vê-la sendo humilhada. Visconti faz uma crítica aberta ao sistema do estrelato – ou, pelo menos a maneira como as coisas eram feitas (4). Também durante 1953, em Quatro Atrizes: Uma Esperança (episódio de Nós, as Mulheres, Siamo Donne), o cineasta Alfredo Guarini interpreta a si mesmo como juiz de um concurso que selecionava moças italianas do povo para trabalhar como atrizes (na imagem acima, à direita, a personagem de Silvana Mangano é eleita Miss Mondine, a mais bela dentre as plantadoras de arroz, em Arroz Amargo)

Os Católicos, os Comunistas, as Mulheres 

Numa  coisa  os
Católicos e os dirigentes
comunistas  concordavam:
os concursos de beleza são
um grande  exemplo  de 
decadência moral

Terminada a Segunda Guerra Mundial, as forças políticas começam a se reposicionar. Com a derrota do Fascismo de Mussolini, afloram as forças que vão construindo um governo de coalizão sob o guarda chuva do governo norte-americano, cuja contribuição para a libertação do país (primeiramente de Mussolini, depois dos nazistas) não poderia ser negada por nenhuma das correntes partidárias italianas. Entretanto, findo este conflito, outro se avizinha. A chamada Guerra Fria, entre Estados Unidos e a ex-União Soviética, acirrou novamente os ânimos e as forças de esquerda (que haviam derramado seu próprio sangue para defender o país como guerrilheiros durante a guerra) vêem-se neutralizadas já nas eleições gerais de abril de 1948, quando os Democrata-Cristãos sobem ao poder. Passando para a oposição, os partidos de esquerda lutaram, não só para ganhar as massas, mas também para compreender como lidar (de forma “construtiva”) com a massa de trabalhadores italianos que saia da penúria dos anos de guerra e aos poucos se adaptada aos gostos da emergente sociedade de consumo que a Itália estava se tornando (imagem acima à esquerda, em Arroz Amargo, Silvana folheia Grand Hotel, direcionada à fotonovela, era uma das tantas publicações voltadas ao “mundo mágico” do estrelato).

Para alguns mais um
ritual comercial escapista,
naquele momento o concurso
de Miss Itália oferecia a idéia
de uma mistura entre certa
sugestão de patriotismo
e a modernização

Stephen Gundle (5)

Dos muitos dilemas políticos, econômicos e culturais que poderiam ser evocados, a questão em torno dos concursos de beleza talvez seja um dos mais curiosos. De acordo com Stephen Gundle, a esquerda italiana sempre foi menos eficaz do que a direita quando o assunto era comunicação de massa, indústria cultura e consumismo (6). De repente, no imediato pós-guerra, a unidade de um governo de coalizão se desfaz e o tema da beleza feminina é apanhado num dos nós do cabo de guerra entre as forças políticas de esquerda e direita. Curiosamente, tanto os democrata-cristãos quanto os comunistas tiveram problemas. No primeiro caso, a Igreja Católica criticava a exposição do corpo feminino e se mantinha abraçada aos valores de uma Itália rural. Ou seja, um modelo tradicionalista refratário aos valores norte-americanos da sociedade de consumo, mas também à influência do pensamento de esquerda. Embora em As Tentações do Dr. Antônio (episódio de Boccaccio ’70, 1963), Fellini estivesse criticando a oposição pudica a A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), essa pequena pérola cinematográfica é uma boa fotografia do clima de fanatismo entre certos católicos italianos. Mas o apelo da modernização era mais forte entre os italianos e os democrata-cristãos, mais pragmáticos do que a Igreja, prometiam justamente o modelo norte-americano de prosperidade. No segundo caso, os comunistas, a resistência em relação aos concursos de beleza advinha também da desconfiança de que não passassem de propaganda de um estilo de vida decadente (7) (imagem acima, à direita, em Quatro Atrizes: Uma Esperança, episódio de Nós as Mulheres, aspirantes ao estrelato caminham entre os cenários externos dos estúdios da Titanus)

Entre a Miss e a Stellina

Escritores como Alberto
Moravia  e  Elsa Morante,
e  cineastas  como  Luchino
Visconti,  Alessandro  Blasetti,
Giuseppe  De  Santis,  e  atores
como Massimo Girotti, Fosco
Giachetti,  Yves  Montand  e
Simone  Signoret,   foram
alguns  dos  jurados  nos
concursos Vie Nuove (8)

Enquanto o periódico católico Famiglia Cristiana atacava a excessiva importância dada à beleza externa do corpo feminino (em 1960 eles já admitiam que não fosse imoral uma mulher se maquiar), os comunistas estavam mais divididos (como sempre?) sobre o assunto. Enquanto alguns consideravam que a beleza física não possuía nenhuma significação ideológica, o periódico de esquerda Vie Nuove começou a promover concursos de beleza. Como os comunistas sabiam que a Igreja desaprovava os concursos de beleza e de dança, começaram a organizar os seus próprios, e logo depois da Libertação já estavam organizando festivais para escolher sua Stellina dell’Unità – estrelinha ou vedete do Unità, que vem a ser o nome do jornal do partido comunista italiano (9). Embora as qualidades políticas e morais das participantes fossem levadas em conta, elas também eram escolhidas considerando a possibilidade de participação em produções cinematográficas. Desta forma, o cinema entra como mais um elemento no cabo de guerra entre as forças de direita e esquerda – compreende-se então a quantidade de críticos de esquerda que julgavam os filmes neo-realistas e questionavam o valor de uns e outros na promoção do socialismo: não havia lugar para a inovação, considerada um retrocesso ideológico. (imagem acima, à esquerda, em Belíssima, uma mãe pretende transformar a filha num sucesso do cinema, mas acaba assistindo a criança sendo ridicularizada pelos jurados do concurso)

O Partido Comunista
considerava o concurso de
Miss Itália como um exemplo  de
esnobismo e frivolidade burguesa.
O termo stellina foi adotado
para substituir Miss (10)

 
Vie Nuove decidiu organizar seu próprio concurso de beleza em âmbito nacional. Fundado em 1946 como um “semanário de orientação e luta política”, a revista gradualmente se transformaria numa publicação similar ao suplemento dominical do Corriere della Sera, La Domenica del Corriere, e semanários ilustrados como Epoca e L’Europeo. Uma das revistas mais populares na Itália entre 1948 e 1956, embora não fosse vendida nas bancas de jornal Vie Nuove abordava uma série de temas (política interna e externa, cinema moda esporte, família, palavras cruzadas e quebra-cabeças, novidades tecnológicas, especialmente aqueles de origem soviética) - enquanto L’Unità era concebido como um “companheiro de trabalho”, Vie Nuove era o “amigo de domingo”. Gundle afirma que, embora criticasse a invasão dos filmes norte-americanos, Vie Nuove nunca rejeitou Hollywood. Os concursos de beleza patrocinados pela revista nunca desbancaram Miss Itália, mas tinham grande em função da presença de escritores e diretores de cinema (identificados com a esquerda) como jurados. Testes de cinema para as vencedoras eram parte da premiação. Apesar disso, os organizadores insistiam que era esse concurso não carregava a visão comercial dos outros, não contava com patrocinadores e sua única meta era a promoção da revista. (imagem acima, Gina Lollobrigida em fotografia promocional de seu papel em Pão, Amor e Fantasia, 1953; abaixo, mais uma das atrizes que chegou ao cinema sem passar pelas aulas de teatro, Sophia Loren em Peccato Che sia Una Canaglia, 1954)

Com  o  sucesso
de Miss Itália em produzir
nomes como Silvana Pampanini,
que rapidamente construíram um
nome no cinema, o termo Miss  não
seria mais rejeitado.  Os  Comunistas
sentiam necessidade de “fazer alguma
coisa  pelas  garotas  bonitas”, que de
outra forma seriam engolidas pelas
“influências burguesas corruptas”

Stephen Gundle (11)

Também não era descrito como um concurso de beleza, mas uma busca anual por um “novo rosto para o cinema”. Numa época como as décadas de 40 (a segunda metade) e 50, contextualiza Gundle, em que se considerava que o Partido Democrata-Cristão conspirava com os norte-americanos para frear o impulso realista no cinema italiano, o Partido Comunista tentou opor-se construindo alianças com cineastas, críticos e atores. Ao comentar o concurso de 1954 organizado por Vie Nuove (que cada vez mais colocava rostos femininos nas capas das revistas), Cesare Zavattini, um dos teóricos do Neo-Realismo, os concursos de beleza aniquilavam o espírito do cinema ao promover o “estrelado, um cinema de mulheres maravilhosas e beleza compreendida de uma maneira convencional, exterior a quaisquer valores mais profundos”. Tais competições, Zavattini continua, “encorajam a platéia numa idéia de o cinema é feito exclusivamente de mulheres maravilhosas e homens bonitos, como aconteceu em Hollywood, onde um grande esforço foi investido na produção de mulheres como Marilyn Monroe, que se tornou o próprio símbolo dos Estados Unidos” (12).

“A busca da revista por novos rostos chegou ao fim em 1957, dois anos depois que Gambetti, o sucessor de Pellicani como editor, deixou Vie Nuove e foi substituído pela antiga editora de Noi Donne [Nós Mulheres], Maria Atonietta Macciochi. Macciochi procurou tornar a revista mais moderna e cultural contratando como colunistas os escritores Curzio Malaparte e Pier Paolo Pasolini. Mas ela foi acusada de torná-la menos popular e de perder leitores. A supressão de um evento que nunca desfrutou de favorecimento entre as mulheres comunistas foi uma conseqüência inevitável [da nomeação de Macciochi]. Entretanto, de qualquer forma, as circunstâncias que permitiram [os concursos] não mais existiam. A beleza que era identificada com a Itália nos anos do pós-guerra ostentava fortes traços das classes baixas italianas, mas foi direcionada para o progresso material ao invés da redenção coletiva” (13)

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Tatischeff e a Vida em Linha Reta
O Marcello de Mastroianni
Fassbinder em Petra von Kant
Esse Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista
Arte do Corpo: Natacha Merritt e o Diário Digital
A Nudez no Cinema (I)
A Guerra dos Seios no Cinema Italiano
Fellini e a Trilogia do Caráter
Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
Fellini no Mundo da Lua
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz


Notas:

1. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 130.
2. CANALES, Luis. Gina Lollobrigida. Uma Biografia Não-Autorizada da Vênus Imperial. Rio de Janeiro: Editorial Nórdica, 1996. P. 49.
3. LANDY, M., p. 109.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore & London: The Johns Hopkins University Press, 2002. Cap. 2.
5. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 126.
6. ----------------------. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000.
7. GUNDLE, S., 2007. Op. Cit., pp. 125-6.
8. Idem, p. 134.
9. Ibidem, pp. 130-3.
10. Ibidem, p. 281n22.
11. Ibidem, p. 281n34.
12. Ibidem, p. 133.
13. Ibidem, p. 141. 

O Peplum e a Indústria do Espetáculo

Considerados
entretenimento
de massa, os épicos
histórico-mitológicos
eram desprezados pelos
críticos de cinema da
terra de Rossellini,
Fellini, Pasolini
e Antonioni

Pão e Circo nas Telonas

As origens do Peplum são encontradas já no começo do cinema italiano. Ainda mudo, o cinema da península começa a realizar adaptações de obras literárias de caráter histórico, assim como utilizar como fonte textos que se caracterizam por articular mitologia e história. Desde essa época, o Império Romano (ou a nostalgia dos italianos em relação a ele) se consolidou como uma importante fonte de inspiração. Devido a sua articulação com o viés de entretenimento da indústria do cinema, o Peplum sempre se caracterizou como um gênero de cinema popular. Para Michèle Lagny, seja lá o que mais essa expressão possa caracterizar, “cinema popular” não se refere a filmes feitos “pelo povo”. A maioria de nós nunca alcançará condições para realizá-los, e Lagny insiste nisso mesmo com o advento dos filmes caseiros. Em seu enfoque antropológico do Peplum, ela está mais interessada em saber de que forma os filmes retratam práticas culturais consideradas anteriores e/ou exteriores à mídia de massa. O Peplum recicla elementos da cultura clássica, propagando o mito de um “espaço e tempo europeus” como sendo a raiz da democracia, tendendo a tornar linear um processo de constante construção e reconstrução históricas muito mais complexo (1). Pelo menos por algum tempo (porque a moda do Peplum não durou para sempre), esse tipo de filme devolveu ao “povo” uma imagem que pareceu satisfazê-lo – já que a excelente bilheteria é o elemento considerado básico para o “cinema popular” determinar se (e por quanto tempo) ele se mantém popular.

Steve
Reeves foi o
ator e fisiculturista
norte-americano que
substituiu o ator italiano
Bartolomeo Pagano na
“função”de homem
musculoso nos
pepluns

Na Europa, o Peplum sempre foi considerado um gênero menor. Considerado “entretenimento de massa” e direcionado a uma platéia de baixa escolaridade e/ou gosto pouco refinado. Contudo, ainda que desprezado por historiadores e críticos, uma breve análise mostra que o enredo de tais filmes se baseia em elementos das humanidades clássicas e numa cultura refinada. Tomadas no sentido mais amplo de “espetáculos mítico-históricos”, os pepluns surgiram como gênero durante o cinema mudo italiano e logo seria adotado por Hollywood. Além desse início, existiu uma segunda era dourada entre o final dos anos 40 os 60 do século passado, sendo substituídos pela próxima moda do cinema de entretenimento: o faroeste espaguete. Lagny elabora uma pequena lista de características do Peplum a partir de um clássico de bilheteria do gênero, O Gigante da Maratona (La Bataglia di Marathona, direção Jacques Tourneur e Mario Bava, 1959) (todas as imagens são deste filme). Contemporâneo de A Doce Vida (La Dolce Vita, direção Federico Fellini, 1960), esse filme é, tipicamente, uma co-produção (franco-italiana): Touneur trabalhava em Hollywood, Bava era italiano, Steve Reeves foi o protagonista norte-americano, e contracenou com franceses e italianos (2).

Clareza Temática

A narrativa tem
a mesma estrutura
dos contos de fadas,
segue investindo em
contrastes por sua
função didática

Em O Gigante da Maratona, a glorificação do esporte é o tema mais óbvio – durante os créditos iniciais já encontramos o herói do filme alcançando vitórias nos Jogos Olímpicos. Outros temas são o jogo limpo (fair play), reconhecimento do valor do rival, a glorificação do povo (o herói é de origem humilde e sincero) e a virilidade (combinando sabedoria e força, embora reconheça a primazia do amor). Filipides o herói, papel protagonizado pelo fisiculturista que virou ator Steve Reeves, que ama Andrômeda e vai salvar a cidade de Atenas do inimigo externo (os persas) e do interno (os corruptos). Filipides tem aliados entre as personagens femininas e os seres da natureza. Num plano genérico, Lagny destacou como conexão do filme com a sociedade dos anos 60 a importância do cidadão na defesa da democracia - num plano mais específico, é bom lembrar que em 1960 a cidade italiana de Roma sediou as Olimpíadas. Do ponto de vista histórico-geográfico, Lagny aponta as imprecisões de sempre no Peplum, mas insiste que o objetivo do filme foi apenas condensar uma dimensão épica. Lagny cita a hipótese de Claude Aziza, sugerindo que as técnicas de montagem no Peplum operam de forma similar às práticas da pesquisa histórica tradicional – onde adições e condensações são realizadas com o objetivo de enfatizar uma “moral”.

A união entre
a sabedoria e a força
física é uma dualidade recorrente no discurso
militar em geral

Depois que o herói é apresentado (durante os créditos iniciais), três seqüências fornecem os elementos necessários para o desenvolvimento da narrativa: 1) a popularidade do vencedor das Olimpíadas causa ciúmes no traidor Teócrito e perplexidade em Creuso, um dos líderes políticos; 2) os prêmios em jogo: uma jovem e pura Andrômeda (noiva de Teócrito e filha de Creuso) e a cidade de Atenas (Teócrito está do lado de Hippias, um tirano exilado); 3) o encontro de Andrômeda e Filipides, que muda radicalmente a situação. Resumindo: a ordem inicial (a democracia ateniense dá boas vindas ao sábio vencedor), a ameaça (as ambições de Teócrito) e o objeto da busca (a jovem mulher, cuja liberdade ameaçada simboliza a fragilidade da democracia ateniense). Antagonismos entre personagens bons e maus são bem marcados para que ninguém se perca durante o desenvolvimento da trama, observa Lagny com certa ironia: o cavalo do herói é branco, assim como o cabelo de Andrômeda é louro (Teócrito convence Filipides que Andrômeda não o ama e conspira contra a democracia), assim como a cortesã Karis (que tenta corromper Filipides) tem cabelo escuro.

O Corpo e o Espetáculo

Apesar da
censura atuante na
época, o Peplum mostrava
bastante os corpos másculos.
Ainda que provavelmente por
motivos financeiros, o apelo
erótico, e homoerótico,
é evidente

De modo geral, e particularmente em O Gigante da Maratona, o físico masculino é bastante valorizado. Desde os créditos iniciais nos será mostrado o tórax musculoso de Reeves. A força viril, expressão de Michèle Lagny, é um dos temas dominantes no Peplum. Contudo, geralmente é acompanhada de uma postura defensiva: Hércules, um dos heróis favoritos dos pepluns italianos, luta, como Filipides, apenas quando for estritamente necessário ou inevitável – como acontece em Hercules Unchainned (Ercole e la Regina di Lidia, direção, 1959), onde o herói (também na pele de Reeves) adia tanto quanto possível o confronto com Anteo. De qualquer forma, Eros passa melhor nos pepluns com os atributos masculinos – outra expressão de Lagny, que, entretanto, afirma que a raramente os heróis podem ser considerados belos. A ênfase dos cineastas recaia diretamente sobre a musculatura dos atores - Reeves fora Senhor Músculo e Senhor Universo, ele já foi descrito como um Apolo. Apesar disso, Reeves tentou não ficar marcado como um ator de tipo e recusou o papel de Hércules no próximo filme. Foi substituído por outro musculoso elogiado por seus atributos físicos, Mark Forest, que estrelou A Vingança de Hércules (La Vendetta di Ercole, 1960). Dois outros homens-músculos que substituíram Reeves foram Reg Park, em Hércules na Conquista de Atlântida (Ercole alla Conquista di Atlatide, direção Vittorio Cottafavi, 1961) e Mickey Hargitay, em Os Amores de Hércules (Gli Amori di Ercole, direção Carlo L. Bragaglia, 1960).

Havia autocensura dos
cineastas quanto a mostrar
o resultado das lutas. Porém,
já no caso de sadismo, sexo e
homossexualidade, a censura
oficial obrigava que isso fosse
apenas sugerido. Como outros
filmes com os mesmos temas,
o Peplum já foi chamado de
“psicanálise dos pobres”(3)

Violência, tortura e força física são marcas registradas do Peplum. Entretanto, os corpos agredidos e machucados não aparecem muito – aliás, como sempre. Lagny sugere que talvez exista uma função catártica nessa violência excessiva. Nessa espetacularização generalizada do confronto de virilidades, além da violência o erotismo (elementos temáticos compulsórios do Peplum) parece carregar uma função catártica também. É muito freqüente que esses filmes se percam em seqüências intermináveis de danças exóticas, exibições de força, lutas em arenas, corridas de bigas e desfiles de vitórias militares. Segundo Lagny, muitas vezes um elemento sádico parece excitar as incontáveis cenas onde gladiadores submetem suas vítimas aos caprichos brutais de uma grande platéia. Por outro lado, a questão da mulher no Peplum geralmente está mais direcionada a uma luta pelo poder (uma guerra dos sexos) – aliás, como sempre. Encontramos tanto as mulheres fatiais quanto as mulheres “diurnas” (domesticadas). Lagny observa que, em O Gigante de Maratona, Andrômeda chega a admitir uma aura solar (quando conduz a charrete), mas logo esse fogo apaga. O mesmo pode ser dito de todas as outras esposas e noivas: não há espaço no Peplum para o amor cortes e a paixão wagneriana. Muito embora a própria Lagny sugira que um pouco de humor pode ser mais didático. Como Hércules em Hércules na Conquista de Atlântida, um cara obcecado pela idéia de ter um lar, uma família e crianças.

Embora a corrida
de Filipides (mensageiro
conhecido na Antiguidade)
entre Atenas e Esparta tenha
sido atestada por Heródoto em
V a.C. e Plínio o velho em I d.C., há
controvérsias e talvez o corredor da
Maratona tenha sido inventado
por Plutarco. A condensação de
ambos foi realizada um século
mais tarde, por Lucian
de Samosata (4)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Marcello de Mastroianni
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
A Bela e o Desejo de Buñuel
Judy Chicago e sua Festa do Jantar

1. DYER, Richard; VINCENDEAU, Ginette (orgs.). Popular Europeian Cinema. London/New York: Routledge, 1992. Pp.3, 6.
2. LAGNY, Michèle. Popular Taste. The Peplum. In: DYER, Richard; VINCENDEAU, Ginette (orgs.). Op. Cit., pp. 163-179.
3. Idem, p. 172.
4. Ibidem, p. 179.

Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios

Em contraste com
estrelas de Hollywood,
na genealogia do estrelato
de Loren a “mulher rebelde”
se contrapõe ao Amante Latino,
ultrapassando     o     fetichismo 
puro.   Castradora   com    os
homens, essa feminilidade
não se deixa “domesticar”
completamente (1)

Ícone da Paisagem Italiana

A indústria cinematográfica italiana se reergueu rapidamente após o término da Segunda Guerra Mundial. Para além do movimento neo-realista no cinema de Roberto Rossellini e alguns outros realizadores (que utilizavam não-atores, pessoas desconhecidas do povo), cresceu a demanda por “novos rostos” que representassem a Itália no teatro, cinema e televisão. A busca por mulheres jovens e “bem torneadas” está na base dos concursos de beleza que ressurgiram a partir de 1946 (no período fascista se estimulavam as competições fotográficas em revistas) com o nome de Miss Itália (em 1947 seriam introduzidos os maiôs nos desfiles), dando origem à moda das maggiorate fisiche – “fisicamente bem dotadas”, aquelas cujos atributos físicos como seios grandes poderiam abrir-lhes as portas do estrelato. Embora grande parte delas não fosse atriz (pelo menos no início da carreira), não existe aqui nenhuma relação com a prática neo-realista. A não ser pelo fato de que muitas delas ficaram famosas atuando no “Neo-Realismo rosa”, filmes “água com açúcar” que articulavam a pobreza e os temas sociais com a presença de atrizes (especialmente as maggiorate) e atores conhecidos e/ou estrelas das telas. Na época houve alguma crítica a essa sede da indústria por atrizes gostosas, especialmente quando se concediam premiações por atuações consideradas medíocres – a atriz Monica Vitti começou sua carreira como dubladora e emprestou sua voz para muitas maggiorate. Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Eleonora Rossi-Drago e Silvana Papanini, eram alguns dos nomes famosos de estrelas (personalidades das telas...) que não sabiam atuar. Ao contrário delas, Sofia Villani Scicolone não teve tanta sorte (2). (imagem acima, Loren e Mastroianni em Peccato che Sia una Canaglia, 1954)

A partir de Arroz
Amargo, com Silvana
Mangano, os produtores
compreenderão  qual   será  o
papel da estrela. No início dos
anos 60 do século passado,
Loren era a atriz italiana
de maior sucesso (3)

Scicolone nasceu em Roma no ano de 1934, mas cresceu na casa dos parentes da mãe em Pozzuoli, perto de Nápoles, retornando à Roma em 1950 como uma aspirante a atriz. Como seus pais nunca se casaram, Sofia teria problemas com a Igreja Católica no futuro, pois essa situação fazia dela uma filha ilegítima. Scicolone trocaria de nome para Sofia Lazzaro logo em seus primeiros trabalhos posando para fotonovelas e em seu primeiro papel no cinema em Il Voto (direção Mario Bonnard, 1950). Alguns filmes depois, ela foi escalada para Africa Sotto i Mari (direção Giovanni Roccardi, 1953) com outro nome: Sophia Loren. Mas sua ascensão não foi nada rápida. Seu sucesso foi limitado nos concursos de beleza devido a um visual que não se enquadrava nas expectativas daquilo que na época se considerava a beleza italiana típica. Diziam que sua pele era muito escura, sua boca muito grande e que ela era muito alta. Além do mais, sua figura sugeria um clima de paixões proibidas, considerado pouco apropriado para uma rainha da beleza. Foi num desses concursos que o produtor Carlo Ponti a conheceu, arrumou alguns testes para ela, mas nenhum papel principal. Eles se casariam brevemente e Loren arrumaria outro problema com a Igreja, já que Ponti era casado e na Itália não havia divórcio. Sophia trabalhou em fotonovelas entre 1950 e 1953, quando mudou seu nome para Loren e atuou em muitos filmes num espaço curto de tempo. Nessa época seus trabalhos se concentravam em filmes do Neo-Realismo rosa, um precursor da comédia italiana, na qual Loren se destacaria. (imagem acima, com uma boa "dose" de merchandising, It Started in Naples, 1960)

Lollobrigida e Hollywood  

O aspecto
mais interessante
sobre    Sophia  Loren   é 
a  forma como  sua  persona
fundiu aspectos da indústria
do cinema e da cultura de
lugares tão distintos,
Itália e Hollywood

Pauline Small (4)

A participação de Loren em Pizza a Fiado (episódio de O Ouro de Nápoles, direção Vittorio De Sica 1954) garantiu-lhe sucesso e consolida sua associação com a imagem de uma estrela napolitana “bem dotada” – de acordo com Pauline Small, durante algum tempo ocorreu uma “batalha de bustos” em torno da popularidade de Loren e Lollobrigida no ciclo Pão e Amor. Esta e outras comédias marcaram a atriz como uma mulher do povo, de qualidades físicas não tradicionais e uma identidade caipira que a diferenciava de outras aspirantes ao estrelato – ela circulava naturalmente entre as duas correntes da comédia italiana, a rural e a urbana contemporânea. No ano seguinte Loren substitui Lollobrigida em Pão, Amor e... (também conhecida como Escandalo a Sorrento, Dino Risi, 1955), na terceira parte do ciclo Pão e Amor. O padrão das carreiras de Loren Lollobrigida foi por muito tempo análogo. As duas apareceram em fotonovelas e filmes de ópera, e Loren substituiu Lollobrigida no famoso ciclo. Há controvérsias a respeito dos motivos que a levaram a não participar da última seqüência, mas existe a hipótese de que Lollobrigida estava interessada em dar uma guinada em sua carreira, na direção de papéis dramáticos. Neste mesmo ano, Loren embarca para Hollywood, notas na imprensa comparavam as medidas de Loren com as de outras italianas (Mangano e Lollobrigida) e estrelas norte-americanas (Marilyn Monroe e Jane Mansfield) (5). (imagem acima, à esquerda, El Cid, 1961)

Fugindo da comparação,
cada vez mais Lollobrigida
e Loren evitavam encontros
públicos durante eventos (6).
Teoricamente... isso não
era o puro marketing

Embora fosse desconhecida do público norte-americano, a chegada de Loren à Hollywood foi precedida de muita publicidade. Exatamente como no caso de Lollobrigida, que seria identificada como o “rosto da Itália” – sua carreira em Hollywood nunca se materializou. No final dos anos 50, seu lugar já havia sido ocupado por atrizes como Loren e Brigitte Bardot. O exemplo de Lollobrigida é semelhante ao de uma série de estrelas italianas cuja experiência hollywoodiana não vingou – Alida Valli, Pier Angeli, Valentina Cortese, Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni; Anna Magnani, que ganhou um Oscar por sua atuação em A Rosa Tatuada (The Rose Tatoo, direção Daniel Mann, 1955), afirmou não pertencer a Hollywood. De acordo com Pauline Small, a carreira de Loren em Hollywood perdeu com a insistência dos produtores na construção de mais uma pin-up, gênero identificado com os soldados e que começava a cair em desuso. A experiência de Loren com comédias também não deu muito certo. Primeiro por causa da barreira da língua (as comédias italianas de Loren eram intraduzíveis, um problema para a comédia no mundo inteiro). Em segundo lugar, os norte-americanos possuíam sua própria tradição de comédia. De acordo com essa perspectiva, o sucesso de produtos do cinema europeu como filmes de aventura, horror e faroeste espaguete, deveria ser atribuído a caráter basicamente visual (não-verbal) de seu conteúdo. (imagem acima, à direita, A Lenda da Estátua Nua, Boy on a Dolphin, 1957)

O Drama da Comédia 

Tanto quanto 
Lollobrigida, em sua
biografia Loren capitaliza
a imagem de alguém que
emergiu da pobreza
para a fama (7)

Os críticos e a própria Sophia Loren atribuiu seu sucesso inicial na Itália à orientação de Vittorio De Sica. Embora a parceria entre eles tenha alcançado um Oscar com a dramática história de Duas Mulheres (La Ciociara, 1960), David Ellwood afirma que talvez as comédias sejam mais importantes para caracterizar o cinema italiano do pós-guerra do que o Neo-Realismo. Uma análise que tomasse tal rumo poderia mudar a compreensão das trajetórias de Loren, Lollobrigida e do próprio De Sica. Tendo contracenado muitas vezes com o comediante napolitano Totó, Loren atingiu o estrelato em 1954 no papel de uma pizzaiola que trai o marido, em Pizza a Fiado – como conseqüência desse papel, ela foi convidada para comerciais de pizza e sabão (8). Contudo, a partir da confirmação de seu papel como protagonista em Pão, Amor e... (imagem acima, à esquerda), os produtores da Titanus planejavam modificações na fórmula até então vitoriosa que associava a atriz à região de Nápoles. Ainda que desencadeado pela necessidade de substituir Lollobrigida, a mudança não deixa de ser típica da evolução de um gênero ou estilo em que os produtores buscam continuamente o equilíbrio entre a demanda do público por novidades e a proteção do investimento através de fórmulas de sucesso comprovado. (imagem abaixo, Ontem, Hoje, Amanhã, 1963)

Década de 50, surge na
Itália certo tipo de comédia
onde, de forma ambivalente
e também geralmente à custa
dos homens, o poder sexual
das mulheres se identifica
com a modernidade (9)

Pão, Amor e... marcou a conclusão de uma fórmula iniciada com Arroz Amargo (Riso amaro, 1949), que associava o corpo feminino com o ambiente rural. Os vestidos das supostas camponesas e supostas trabalhadoras do campo se prestavam muito bem para enfatizar os atributos curvilíneos das atrizes. A dança também cumpria essa função, que evidenciava também o potencial desestabilizador da sexualidade feminina numa época de mudanças sociais importantes na Itália. É o que sugere Small mesmo que, em Arroz Amargo, a dançarina morra no final ou que, em Pão, Amor e..., Loren deixe de dançar mambo na praça da cidade para se juntar a seu par masculino. A partir de certa época, houve uma passagem das atrizes para os atores nas comédias italianas, passando a predominar nas narrativas uma preocupação maior com questões masculinas. Como resultados, Small explica que as carreiras das atrizes “bem torneadas” evoluíram noutras direções. Loren foi tentar a sorte em Hollywood, Lollobrigida abandonou as comédias em busca de melodramas de alto custo de produção, enquanto Silvana Mangano se retirou do cinema popular, ocasionalmente trabalhando em filmes “de arte”, de cineastas como Luchino Visconti e Pier Paolo Pasolini.

Loren e Mastroianni

Mastroianni era
um ator treinado,
ao passo que Sophia
Loren foi descoberta.
Mas ela dava mais
bilheteria que ele

 A parceria entre os dois foi a mais prolífica da carreira de ambos, e ocorreu basicamente no campo da comédia – incluindo várias pertencentes ao período clássico do Neo-Realismo rosa, como Peccato che Sia una Canaglia (direção Alessandro Blasetti, 1954), La Fortuna di Essere Donna (Blasetti, 1955) e A Bela Moleira (La Bela Mugnaia, direção Mario Camerini, 1955). Duas exceções são Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970) e Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977). De acordo com Small, apesar de exemplos bem sucedidos como no ciclo Pão e Amor, durante a década de 50 os casais ainda não eram uma prática comum. Em Peccato che Sia una Canaglia, Loren é Lina Stroppiani, considerada por Maurizio Grande como uma figura completamente nova para a comédia italiana da época – guardando semelhanças com o cinema de Frank Capra e René Clair . Como nas comédias rurais italianas, a mulher toma a iniciativa da corte (a cena da praia). Mas neste caso Lina se move com desenvoltura também pelo ambiente urbano de Roma. Nessas comédias, a estrela feminina (e seu corpo bem dotado) era identificada de forma ambígua com a modernidade e o orgulho nacional – e onde o homem estava sempre à disposição para ser usado e enganado... Ao contrário de Loren, Mastroianni tinha um treino em teatro e chegou a se preocupar com a possibilidade de ficar preso a esse tipo de papel no futuro, mas sabia que contracenar com ela nesse filme traria popularidade (10). (imagem acima, Peccato che Sia una Canaglia, 1954)

Talvez se possa afirmar
que seu personagem em Um
Dia Muito Especial foi capaz
de redimir a atriz em relação
aos muitos papéis de mulher-
objeto em sua carreira

Na opinião de Small, não se pode dizer que as primeiras comédias da dupla Loren/Mastroianni tenham sido “veículos de estrelas” (filmes criados em função de atrizes e atores famosos), mas o mesmo já não se poderia aplicar à suas comédias da década de 60 – por exemplo, Ontem, Hoje, Amanhã (Ieri, Oggi, Domani, 1963) e Matrimônio à Italiana (Matrimonio all’Italiana, 1964) ambos sob a direção Vittorio De Sica. Ainda segundo Small, no primeiro filme, o strip-tease de Mara em frente a Augusto sugere certa ambigüidade. Seria uma exploração do corpo de Loren como pin-up visando à bilheteria e um Oscar, ou uma brincadeira com esse corpo por uma grande estrela segura de seu controle a respeito de como ele pode ser mostrado? Da mesma forma, um pouco antes e sem a presença de Mastroianni em A Rifa (La Riffa, direção De Sica, episódio de Boccaccio ’70, 1962), como o nome indica é o corpo de Loren é a mercadoria definitiva, a recompensa daquele que comprou o bilhete premiado. Embora Pauline Small tenha uma postura positiva quanto ao significado deste tipo de filme, é o caso de questionar até que ponto Loren realmente havia se tornado estrela a ponto de, com sua simples presença na tela, subverter uma lógica machista implícita que envolve a exposição do corpo feminino no Ocidente.

Leia também: 

O Marcello de Mastroianni
Breve Incursão na Guerra dos Sexos
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
A Guerra dos Seios no Cinema Italiano
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
A Diva e a Magnani

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
 
Arte e Estética da Transgressão
Casanova de Fellini e o Infantilismo Italiano
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (II)
Bertolucci e a Revolução Burguesa
Pasolini na Periferia da Lua

Fellini e a Orquestra Itália
Louise Bourgeois: Mulher Casa
A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Joana de Falconetti e Dreyer
Antonioni e o Grito Primal

Notas: 

1. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 122.
2. SMALL, Pauline. Sophia Loren. Moulding Star. Chicago: University of Chicago Press, 2009. Pp. 15-6, 18, 24-6.
3. Idem, p. 102.
4. Ibidem, p. 112.
5. Ibidem, pp. 39, 46-7, 50-1, 54, 61n9, 70-1.
6. Ibidem, p. 55.
7. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 124.
8. Idem.
9. Ibidem, p.158-9.
10. SMALL, Pauline. Op. Cit., pp. 89-90, 102, 107. 

A Tela Muda da Identidade Nacional

O título de Noites
de Cabíria, realizado
por Federico Fellini,
foi uma homenagem à
Cabiria, realizado por
Pastrone em 1914

 

Ecos de Um Passado Épico?

No final da primeira década do século 20, o cinema ainda era mudo quando a indústria cinematográfica italiana começou a solicitar aos escritores e intelectuais que condensassem poemas clássicos e trabalhos contemporâneos de sucesso, procurando manter intacto o espírito original das obras. Essa tendência deu origem a um novo tipo de escritor, que era pago para sintetizar e espremer o suco de um poema inteiro ou uma ópera usando apenas algumas frases. Com estas palavras Gian Piero Brunetta indica como o cinema italiano desde cedo não apenas lançou mão de adaptações literárias, como também estimulou a criação de mais um nicho de trabalho para os escritores. Embora o escrito Gabriele D’Annunzio tivesse sido contratado apenas para escrever os intertítulos (a partir de um roteiro já pronto) de Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914), a ele passou a ser creditada a autoria do texto – embora em seu contrato também constasse o uso de seu nome como o autor do filme; o nome de Pastrone não aparecia em nenhuma propaganda do filme (1). Alguns anos depois o norte-americano D.W. Griffith se inspiraria nos cenários de Cabiria (e também em Les Miserables, direção Albert Capellani, 1912) para criar cenários em Intolerância (1916) – filme cujos cenários seriam homenageados pelos irmãos Taviani em Bom Dia, Babilônia (Good Mourning Babylon, 1987) (2). (imagens, acima e abaixo, à direita, respectivamente, Maciste e Moloch, em Cabiria)

Um dos símbolos de
Bom Dia, Babilônia são
os cenários de D.W. Griffith
em Intolerância. Talvez os

irmãos Taviani devessem
homenagear Pastrone

Como uma jogada de marketing, o endosso do filme através do nome de D’Annunzio foi um procedimento que alterou fundamentalmente o equilíbrio da relação entre cinema e literatura, na Itália e noutros países. Grande parte desses filmes também estimulou a área de trabalho dos cenaristas, dando um impulso ao cinema épico que talvez tenha sido poucas vezes igualado no futuro da sétima arte. Brunetta cita alguns exemplos: sob a direção de Luigi Maggi, Nerone, Il Granatiere Roland e Nozze d’Oro (curtas-metragens realizados em 1909 e 1911); dirigidos por Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, l’Inferno (1911); por Giuseppe de Liguoro (assistente e direção no filme anterior), l’Odissea (1911) e Marin Faliero, Dodge di Veneza (1909); por Yambo (Arrigo Frusta?), Othello (1914); além do curta metragem Il Piccolo Garibaldino (1909), lançado pela produtora Cines. Além de outros filmes históricos que constituíram uma era dourada do cinema italiano anterior à Primeira Guerra Mundial (3). (imagem abaixo, à esquerda, a tão conhecida dobradinha "pão e circo", em Últimos Dias de Pompéia, direção Arturo ambrosio e Luigi Maggi, 1908)

Faz tempo que
faustos impérios são
fonte de inspiração no
cinema, isso começou
na terra de Mussolini,
Da Vinci, Berlusconi
e Michelangelo

De acordo com Brunetta, um estudo minucioso das fontes iconográficas revela o desejo dos produtores em atingir a mesma dimensão das grandes tendências da história da pintura. Podemos encontrar influências da pintura renascentista, do neoclassicismo e do simbolismo, além da incorporação de traços da ilustração comercial contemporânea. Enrico Guazzone foi o primeiro cineasta a “orquestrar” grandes elencos, composição de imagens e espaço organizado, criando uma sintaxe narrativa e tirando o máximo dos cenários. A descoberta do potencial das filmagens em espaços abertos mudou a perspectiva dos projetos de produção, libertando os gladiadores e os cristãos para lutarem e morrerem em arenas romanas bem mais realistas do que estúdios decorados com papel machê. Naquele breve momento, as produtoras de cinema em Roma e Turim ganhavam cada vez mais a atenção dos espectadores mundo afora, dominando o mercado antes que Hollywood viesse a dominar o mercado mundial. Curiosamente, os filmes históricos originalmente nasceram de um interesse pedagógico, mas acabaram se tornando inclusive um modelo para o pendor nacionalista de alguns italianos. Através deles se construiu uma imagem do passado glorioso do Império Romano, que se passou a ter como o passado da própria Itália. Como atestará futuramente Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), que segundo Stephen Ricci enaltecia e justificava a presença colonialista italiana no norte da África (4). (imagens abaixo, à direita, entrada do templo de Moloch, à esquerda, pilastra de elefantes dentro do templo, em Cabiria)

Gabriele D’Annunzio
recebeu o crédito pelo roteiro
de Cabiria. Entretanto, ele só
escreveu os intertítulos

Gian Piero Brunetta (5)

Os cinco anos entre Nerone e Cabiria marcaram uma era do cinema italiano onde todas as suas ferramentas se combinavam com o surgimento do espírito nacionalista – lembremos que as nuvens de guerra já se avolumavam, e a Itália mal havia acabado de sair de sua unificação em 1860. Brunetta não é o primeiro historiador do cinema italiano a notar que, antes de Mussolini sugerir uma ligação entre a Itália e o Império Romano (em 1922, ele escreveu em Popolo d’Italia: “que o espírito de Roma renasça no Fascismo”), imagens de triunfais paradas romanas, saudações romanas e o fascio (a famosa machadinha, símbolo fascista que, na verdade, originalmente era um símbolo romano) já haviam sido bastante vistos pelos italianos em filme mudos como Quo Vadis?, Cajus Julius Caesar, Marcantonio e Cleopatra (os três direção Enrico Guazzoni), Spartaco, o Rei dos Gladiadores Romanos (Spartacus, direção Giovanni E. Vidali, 1913), Salambò (com duas versões, por Arturo Ambrosio, e Domenico Gaido), Nerone e Agrippina (direção Mario Caserini), In Hoc Signo Vinces (In Questo Segno Vincerai) (direção Nino Oxilia) e Cabiria. Realizados entre 1912 e 1914, eles alicerçaram a legitimação de um passado italiano glorioso, assim como o simbolismo dos rituais políticos fascistas.

Em parte, foi em Cabiria que Griffith se inspirou para criar os
gigantescos elefantes do cenário da Babilônia em Intolerância (6)

Na opinião de Brunetta, Nerone, realizado por Luigi Maggi em 1909, pode ser considerado o arquétipo que deu luz a todo o sistema. Inspirado na comédia de Pietro Cossa, o filme também se espelhou nas aquarelas de Bartolomeo Pinelli (1731-1835) e pinturas neoclássicas, que fez dessa obra uma espécie de quadro vivo. Também houve influência do espetáculo de Barnum Circus (1810-1891), Nero, or the Destruction of Rome, 1889. Ainda que os códigos dominantes de Nerone fossem teatrais, Brunetta insiste em afirmar que os espetaculares efeitos especiais do filme inovaram no uso de grandes elencos. Em seguida, marcos são La Caduta di Troia, l’Odissea e l’Inferno (considerado uma adaptação visual fiel das ilustrações de Gustave Doré sobre a Divina Comédia, de Dante Alighieri). Os filmes épicos realizados pelos estúdios de Roma, Milão e Turim entre 1912 e 1914 tinham mais relação visual com a arquitetura do que com cenários e picadeiros e circo, ou de grandes produções teatrais ou apresentações de ópera. Brunetta afirma que foi a necessidade desse gênero de filme mostrar as multidões em movimento que levou os cineastas a abandonar o espaço bidimensional típico da pintura medieval e adotar a tridimensionalidade presente na pintura renascentista. Na década seguinte, épicos já não interessavam às platéias. Talvez pela avidez do público por novidades, talvez porque o mundo depois da Primeira Guerra Mundial era outro. (imagem abaixo, Últimos Dias de Pompéia, 1908)

Feliz do povo que
ainda tem as paredes
de seu passado para
se projetar. Não?

Em 1977, o Conselho Cultural de Roma (cuja prefeitura era governada pela esquerda) inaugurou uma série de grandes eventos de verão. Entre outros eventos, a estate romana patrocinou apresentações de cinema ao ar livre. Apelidada de Massenzio em função do imperador romano Maxentius. A utilização da herança cultural de Roma era parte integral do projeto. Até 1984, as atividades eram situadas em torno de estruturas como o Coliseu, a Basílica de Massenzio e no Circus Maximus. A partir de 1985, a nova administração (agora os Democrata-Cristãos) deslocou o projeto para a periferia da cidade, na EUR, o bairro projetado durante os anos de Mussolini. Na opinião de Stephen Ricci, talvez o mais extraordinário entre a cultura popular e os restos do passado romano tenha ocorrido em 1984, na projeção de Ben Hur (1959) no Circus Maximus, realizado pelo norte-americano William Wyler. Quando tropas romanas entram na Judéia, depois do nascimento de Cristo, elas passam em frente da carpintaria de José e um cliente pergunta por que ele não vem olhar. “Já vimos romanos antes”, responde. Neste instante, a platéia da Roma atual irrompe em coro com o grito de guerra do time de futebol da cidade: “Forza Roma! Forza Lupi! So’ finiti i tempi cupi!” (“Força Roma! Força lobos! Os tempos sombrios acabaram!”) (imagens abaixo, respectivamente, Messalina e l'Inferno, 1911)

A corrida de bigas no
Circus Maximus no Ben Hur de Wyler foi inspirada numa cena
de Messalina (1923) realizado
por Enrico Guazzoni (8)

Concordando com José, o cliente conclui resignado: “Sim, e nós os veremos novamente”. Nesse ponto, a platéia dispara em dialeto romanesco na direção de José: “A Pepi! Stamo tutti quanti qui!” (“Ei, Joe! Estamos todos aqui!”). Durante a seqüência da corrida de bigas a platéia estava a favor de Messala (o representante do Império Romano na Judéia) e francamente contra Ben Hur, isto é, o ator norte-americano Charlton Heston, estrela de Hollywood. A multidão gritava expressões em romanesco que significavam basicamente: “Ianque vá para casa!”. Ricci reparou nesse episódio a evidente referência à postura do cinema de Mussolini, que fez do filme épico retratando o Império Romano um grito nacionalista, mas Ricci não parece ter notado que a sobrevivência do dialeto romanesco vai contra as diretivas do Duce (que era intolerante com aqueles que não falavam o idioma italiano “oficial”). Ricci percebeu que aquela platéia descolou Ben Hur do contexto, fixando-se na nacionalidade do ator. Óbvias referências ao que eles já não são e à nova ordem do onipresente império do Tio Sam.

Griffith ficou

impressionado com
os cenários de Cabiria.
Contudo, em seus próprios filmes, os italianos eram sempre retratados como imigrantes estúpidos
e foras-da-lei (9)

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
A Nudez no Cinema (VIII)
Arte e Estética da Transgressão
Robert Bresson e Balthazar
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 39.
2. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. New York: Cambridge University Press, 1993. P. 112.
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Priceton University Press, 2009. Pp. 33-8.
4. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 96-104.
5. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., p. 37.
6. SIMMON, Scott. Op. Cit., pp. 142-3.
7. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 178-86.
8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 6.
9. SIMMONS, Scott. Op. Cit., pp. 49-50, 52. 

Profissão: Michelangelo Antonioni

“O  duplo  suicídio
de Locke projeta uma
luz  reveladora  sobre o
mundo ocidental ao qual
ele  pertence,   tornando
-se  exemplo  de  uma
condição universal”

Alberto Moravia (1)

A Identidade de Um Personagem

David Locke é um telejornalista londrino que viaja para a África no intuito de fazer uma reportagem a respeito de um movimento guerrilheiro – ele será abandonado por seu guia no meio do deserto do Saara. Quando seu jipe atola na areia, ele se enfurece, para, a seguir, cair ao chão chorando como uma criança. Lá no meio do nada ele conhece David Robertson, um traficante de armas com problema de coração que negocia com os rebeldes. Quando este morre, ao invés de chamar o funcionário do hotel Locke falsifica seu passaporte e assume a identidade de Robertson – quem nunca pensou em ser outra pessoa? Locke encontra aí a oportunidade para eliminar uma parte de si mesmo e se tornar outra pessoa. Então Locke arrasta o corpo de Robertson até seu quarto, e, aproveitando-se de certa semelhança física com, simula sua própria morte. A esposa de Locke e seu produtor acreditam que ele está morto, chegando a produzir um programa para a televisão em sua homenagem utilizando sobras de imagens feitas pelo telejornalista na África – involuntariamente, ela acabará levando até Locke os agentes do governo que pretendem matar Robertson. Enquanto isso, Locke passa a seguir os compromissos de Robertson marcados na caderneta do morto. (imagem acima, Locke, pouco antes de morrer pela segunda e última vez)

“(...) As pessoas olham
para as crianças e todas

imaginam um mundo novo.
 Mas   eu,   quando   as    vejo, 
só  vejo  a  mesma velha
tragédia  se  repetir”

Comentário de um velho para
Locke num parque de Barcelona

Só então, aos poucos Locke descobre qual era a mercadoria que Robertson negociava – na Alemanha, Locke-Robertson será abordado por emissários dos rebeldes, que trazem parte do pagamento pelas armas e agradecem seu interesse diferenciado pela causa. Locke encontra uma mulher estudante de arquitetura num edifício construído por Gaudí na Espanha e ficam juntos (imagem acima, Palácio Güell, local do encontro). Seduzida pelo mistério que envolve aquele homem, ela propõe ser seu guarda-costas. Ele se valerá dela para se esquivar das investigações de sua esposa e do produtor enquanto segue as indicações das anotações de Robertson. Quando ele percebe que está sendo seguido enquanto segue o itinerário de Robertson, já é tarde demais. São agentes secretos do governo mandados para assassinar o traficante de armas e assim estancar o fluxo de armamentos para as mãos dos rebeldes. Locke não acreditava ser mesmo capaz de viver a vida de outra pessoa. Ele não sabe o que quer, mas apenas o que não quer. Não possuindo o fôlego necessário para assegurar seus dois destinos, Locke fica à deriva – afinal, é possível sair de si mesmo e abandonar suas próprias contradições? Apenas para satisfazer sua jovem companheira de viagem, mais do que por convicção profunda, ele comparece a mais um encontro – o último anotado na agenda de Robertson. Encontrado pelos agentes, Locke morre como Robertson.

Personagem de Si Mesmo?

Locke parecia mais
interessado em fugir de sua
vida do que em transformá-la. 
Por  este  motivo,  mesmo  em
sua   nova  vida  ele   acabou
ficando   à   deriva

Juntamente com Depois Daquele Beijo (Blow-up, 1966) e Zabriskie Point (1970), Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975) faz parte de um nicho da obra de Michelangelo Antonioni realizado fora da Itália, tendo o idioma inglês e atores não italianos como fator de destaque. Do ponto de vista de Peter Bondanella, o filme combina um thriller de suspense com uma investigação sobre a natureza do documentário. A confusão de Locke em relação à identidade caminha em paralelo às confusas tentativas do jornalista para alcançar a “verdade objetiva” em seu trabalho sobre o movimento de guerrilha africano. Em certo momento, três tipos distintos de documentário são examinados pela esposa de Locke e seu produtor: o primeiro é a entrevista com um presidente africano, cheio de propaganda governamental e mentiras; o segundo e mais perturbador é o que mostra uma execução (mostrado para nós primeiramente como realmente aconteceu e a seguir através do monitor do estúdio, justapondo aquilo que inicialmente percebíamos como “real” em relação àquilo que se tornou reportagem “objetiva”); o terceiro documentário mostra um curandeiro que vira a câmera na direção de Locke durante uma entrevista – Locke perguntava se tendo passado um tempo na Europa o curandeiro não teria passado a considerar falsos os costumes tribais. “Suas perguntas”, diz o homem, “revelam mais sobre você do que minhas respostas revelariam sobre mim” – o curandeiro retruca que eles não deveriam falar apenas sobre o que Locke acha sincero, mas também sobre o que o entrevistado considera honesto. Em O Cinemaníaco (Amator, 1979), o cineasta polonês Krzysztof Kieślowski faria o protagonista repetir o gesto com as próprias mãos. (imagem acima, à esquerda, Locke ainda como Locke, entra no deserto)

O Ser, afirmou Martin Heidegger, é ser-no-mundo. 
Mas  Locke  não   está  mais  “no  mundo”.  O mundo
agora   está   lá   fora,  do  outro   lado   da   janela (2)

Claretta Tonetti traça algumas conexões entre o filme de Antonioni e a realização um pouco anterior de Bernardo Bertolucci, O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972). O filme de Bertolucci está cronologicamente situado entre Zabriskie Point e Profissão: Repórter, com o qual compartilha o sentimento de fuga e rompimento do protagonista em relação a sua cultura e seu passado. Zabriskie Point lida com o desinteresse de uma geração mais jovem em relação à cultura materialista. A fuga foi o que levou ao encontro do casal “no deserto dos Estados Unidos” – sem trocadilho! Desenraizados em seu próprio país, enquanto Paul, o protagonista do Último Tango, é um norte-americano desenraizado em Paris. Profissão: Repórter, Locke deixa sua identidade para trás ao trocar seus documentos com um homem morto. O desejo de Paul de escapar (insiste com Jeanne, a mulher com quem faz sexo casual, que devem esquecer-se de tudo e todos) encontra seu eco quando a mulher que acompanha Locke (curiosamente a mesma atriz do Último Tango, Maria Schneider) lhe pergunta sobre as razões de seu radical rompimento com o passado (“Do que você está fugindo?”). É a cena onde eles estão de carro seguindo por uma longa estrada reta ladeada por árvores e ele pede que ela se vire para trás, criando o efeito de um túnel de onde eles estariam saindo... (imagem acima) A realidade do corpo e seu prazer também evocam a Paul um momento de liberdade, mas em ambos os casos o sentimento é breve. A seguir, num bar de beira de estrada (os carros seguem velozmente em direções opostas), ele explica: “Fugi de tudo. Da minha mulher. Da casa. De um filho adotivo. De um emprego de sucesso. De tudo, exceto alguns maus hábitos dos quais não consigo me livrar” – o que talvez explique sua tendência a desistir das coisas, que fica evidente quando eles são descobertos pela polícia. No final do Último Tango, Jeanne mata Paul e começa a elaborar sua fala para a polícia dizendo que nunca viu aquele homem. No final de Profissão: Repórter, a esposa de Locke chega logo depois que o corpo morto dele é encontrado, ela também vai alegar que nunca viu aquele homem (3).

Desconstruíndo Locke

Quem você  é  e  quem
seria  se  pudesse   deixar
de  ser  quem  acha  que  é?
 Supondo,  é claro,  que  saiba 
quem  é   aquele/a  que  você
acha  que  queria ser...  Para 
quê  tanto esforço apenas 
para  trocar de  ficção?

David Locke encarna o típico personagem que deseja escapar da história para o vazio, onde uma nova identidade poderá ser construída. Um personagem que deseja libertar-se de si mesmo, Locke está tão fora de lugar naquele deserto que se torna um espécime perfeito para uma exploração do eu interior. Tal exploração era o objetivo declarado de Antonioni nesse filme, que pela primeira vez em sua carreira se utiliza de um roteiro que não foi escrito por ele mesmo. Mark Peploe e Peter Wollen, admiradores do cineasta italiano, foram os autores e estavam conscientes de que estavam escrevendo ao “estilo Antonioni” – segundo uma entrevista de Antonioni em 1975, Peploe tinha a história e desenvolveu o roteiro junto com ele (4). Os roteiristas também mencionaram como influências sobre o roteiro, O Garoto Selvagem (L’enfant Sauvage, direção François Truffaut, 1970), O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, direção Werner Herzog, 1974) e Sem Destino (Easy Ryder, direção Dennis Hopper, 1969). Eles pegaram um carro e foram escrevendo de acordo com os lugares que escolhiam. Algumas locações foram mudadas por Antonioni, que também foi responsável pela escolha dos ângulos de câmera (não havia indicações no roteiro), especialmente a longa e famosa tomada próximo ao final do filme (5). (imagem acima, à esquerda, as marcas de pneu na areia do deserto são praticamente uma metáfora da confusa trilha da vida de Locke; pelo menos em aparência, a trilha da imagem abaixo, à direita, parece levar a algum lugar)

“Pessoalmente, eu quero ficar longe de meu
eu histórico e achar outro. Eu preciso me renovar
 desta    forma.   Talvez   ilusão,    mas   penso   que 
seja  uma  forma  de   alcançar   algo  novo”

Antonioni, entrevista em 1975 (6)

Talvez seja natural, sugeriu Peter Brunette, que Profissão: Repórter inicie o processo de troca de identidade pela troca de passaportes – a maioria das pessoas compreenderá a troca num sentido apenas burocrático, que afinal é a forma pela qual governos procuram fixar as identidades das pessoas. O título italiano do filme (Professione: Reporter) remete ao espaço do passaporte onde se deve indicar quem você é – supondo que sua identidade esteja ligada a sua profissão... Quando Locke se apresentou a Robertson ele diz, “eu sou um repórter”. Essa nuance se perde no título em inglês The Passenger (O Passageiro), embora Brunette admita que outras ressonâncias se produzam aqui. De fato, a cópia norte-americana original, que pertence a Jack Nicholson, tem o mesmo título da italiana - além de contar com as partes cortadas da versão final para o mercado norte-americano. Questionado por Brunette a respeito do título norte-americano, Peter Wollen disse que originalmente o personagem feminino é que guiava o carro, enfatizando a idéia de uma passividade de Locke. Contudo, quando as filmagens começaram se descobriu que Maria Schneider não sabia dirigir.

Eu Me Lembro...

Locke é mais um sósia de Mathias Pascal. Dado como morto,  esse   personagem  de  Pirandello   aproveitaria
para  então  se  livrar  de  sua  patética  vida   anterior

Uma série de flashbacks confunde a percepção do espectador (que normalmente procura se refugiar na lógica e na objetividade para compreender um roteiro) recolocam a questão da memória. A memória é o foco do flashback, mas neste caso como uma função da subjetividade e da identidade. Brunette chama atenção para o detalhe do sobrenome de David Locke. O filósofo inglês John Locke (19632-1704) foi um empirista e defendia a hipótese de que os seres humanos não possuem idéias inatas, a mente seria basicamente um quadro em branco no qual a experiência escreve suas linhas. De acordo com John, a identidade pessoal é a consciência de ser o mesmo eu pensante em diferentes tempos e lugares. Portanto, concluiu, a memória é o único e suficiente critério de identidade pessoal. Segundo John, uma pessoa que faz X é a mesma que se lembra de ter feito X. Mas seus críticos ressaltaram a dificuldade de se distinguir entre uma memória genuína e uma aparente. Afirmarão também que a memória não pode ser suficiente para constituir a identidade pessoal, uma vez ela que a pressupõe (você tem que ter uma identidade para ter uma memória dela...) (7). Não deixa de ser interessante confrontar isso com o comentário de Antonioni em 1975 a respeito da profissão de David Locke, um jornalista de televisão. Uma carreira muito cínica, disse o cineasta! Mas o detalhe crucial, disse ele, é que Locke sendo jornalista não pode se envolver com aquilo que noticia porque sua função é ser um filtro. Sua tarefa é falar sobre um assunto ou sobre alguém sem se envolver. O problema, concluiu Antonioni, é que enquanto jornalista Locke é uma testemunha e não um protagonista (8) – nota-se que o cineasta não conhecia o telejornalismo no Brasil. (imagens acima e abaixo, na Casa Milà, projetada por Gaudí e construída entre 1906 e 1910, Locke-Robertson se encontra novamente com a mulher sem nome)

Enquanto jornalista investigativo, a função de Locke
 é     testemunhar.     Talvez     por    esta   razão   a   vida 
 de  Robertson  o  fez  sentir-se   vivo.    Por   outro  lado, 
a  vida   dele   era   tão   ativa   que   virou   um   fardo

Quando Locke encontra a mulher sem nome no Palácio Güell, construído por Antoni Gaudí (1852-1926) em Barcelona, suas primeiras palavras para ela são, “com licença, estava tentando me lembrar de algo” – talvez porque ele já a havia visto em Londres. “Bem, eu não reconheço você. Quem é você?”, ela responde. Ele retruca, “eu costumava ser outra pessoa, mas fiz uma troca”. “Espero que você consiga”, responde a mulher, “pessoas desaparecem todos os dias”. “Todas as vezes que saem do recinto”, completa Locke – sua resposta vem no mesmo instante que ela sai do enquadramento da câmera. Brunette ressaltou que a edição de Profissão: Repórter é pouco convencional, e descontinuidades temporais ocorrem sem que sejam marcadas por flashbacks. Angelo Restivo ressaltou que rupturas temporais são centrais na obra de Antonioni, como na cena que mostra Locke conversando com Robertson depois que este havia morrido. Então a seguir a câmera revela que Locke está ouvindo uma gravação de sua conversa com o morto (9). Ou ainda, como na cena em que Locke descobre o corpo de Robertson. A câmera está em Locke, que veste uma camisa com listras vermelhas; a câmera vai para o teto, quando volta ele está com a camisa de Robertson - mas não houve tempo para ele trocar. Momentos depois, ele sai do quarto e podemos ver a camisa vermelha em sua mão. Quando Locke descobre o corpo de Robertson, primeiro o vemos olhar para alguma coisa. Ao invés de a câmera nos dar o corpo logo a seguir, o que vemos é o rosto de Locke mudando de expressão – e só então o corpo aparece. De fato, parece apenas uma questão de escolha da edição. Tudo isso, Brunette observa, mostra como Antonioni continua problematizando a natureza da visão, de uma forma similar ao que havia feito em Depois Daquele Beijo. As formas bizarras das obras de Gaudí também poderiam fazer parte disso, problematizando a própria arquitetura; como o cineasta já havia feito em A Noite (La Notte, 1961) e O Eclipse (l’eclisse, 1962).

Tudo é Construção, a Vida é Tijolo

Poderia ser
classificado  como  um
filme de suspense, mas isso
seria muito banal para
Antonioni

Na edição de Antonioni para Profissão: Repórter Brunette acredita que podemos distinguir entre o olhar dos personagens e desse “outro” que é o do cineasta. Ao criar dificuldades de compreensão para o público, esse filme reapresenta a questão teórica de Antonioni: a sensação de impossibilidade de um conhecimento certo e fixo sobre seja o que for. A isto, o filme adiciona a construtibilidade da subjetividade. Antonioni chega a fazer uma piada com sua tendência de negar informação narrativa, como na cena da Plaza de la Iglesia (quando Locke e a mulher sem nome chegam na Plaza onde Robertson supostamente iria encontrar alguém, Antonioni dá um close na placa que indica Plaza de la Iglesia; então Locke exclama, “aqui estamos nós, a Plaza de la Iglesia”). Na opinião de Brunette, com a possível exceção de A Aventura (L’Avventura, 1960), Profissão: Repórter é o menos claro de todos os filmes de Antonioni. Mas a incerteza que o filme pode gerar no espectador não tem relação com um roteiro de filme de suspensa. Antonioni foi bem claro em relação a esse ponto, ele procurou reduzir o suspense ao mínimo - teria sido muito fácil fazer um thriller, mas isso não me interessou, disse ele. Profissão: Repórter apresenta a subjetividade e a identidade como algo fluido e contraditório. Nesse filme tudo, mesmo certa objetividade de ponto de vista, aponta para um sentido negativo, evidenciando falta de ponto de vista subjetivo e individual por parte dos personagens. Antonioni chegou a declarar que não usaria mais a câmera subjetiva, por ela representar o ponto de vista do personagem (10).

Na conclusão,
percebemos que realidade
pode ser tão  escorregadia
quanto ficção

Nunca fica claro o motivo porque Locke resolveu assumir a identidade de Robertson, não ficamos sabendo o que há de errado com sua vida. Embora isso possa não chegar a irritar os amantes do estilo de Antonioni, o cineasta reclamou que algumas informações foram omitidas por causa de cortes feitos pelos produtores – foi cortada uma cena que mostrava os problemas no casamento de Locke que sugeriam até que ponto isso pesou em sua decisão de “virar Robertson”. Por conta disso, a versão européia, disse Antonioni, muito menos do que a norte-americana, não conta a história muito bem. O cineasta disse que sentiu como se tivessem retirado sua assinatura. Além disso, Antonioni foi forçado a apressar as filmagens (e usar muito mais filme do que normalmente o faria) porque Jack Nicholson tinha pressa. Como Antonioni não pode mexer no roteiro, a primeira versão filmada ficou com quatro horas, a segunda com duas horas e vinte minutos e a terceira com duas horas. Na verdade, contou Antonioni em 1975, ele havia chegado a uma versão de duas horas e vinte minutos. Mas parece que nos Estados Unidos eles são muito rígidos em relação a esse ponto, contou o cineasta. O curioso é que Antonioni admitiu que a versão que ele foi obrigado a cortar ficou melhor do que a anterior (11).

A Realidade de Antonioni

“(...) Não tenho nada
para dizer, mas talvez algo
para  mostrar  (...)”

Antonioni

Os sete minutos sem cortes da famosa penúltima tomada de Profissão: Repórter levariam onze dias para serem filmados, mas Antonioni pôs a culpa no vento que balançava a câmera. A idéia para esta tomada já estava na cabeça de Antonioni desde o começo das filmagens. Ele sabia que Locke deveria morrer, mas a idéia de vê-lo morrer o entediava. Foi então que ele pensou nula janela e no que estaria lá fora, o sol da tarde. Por uma fração de segundo, disse o cineasta, Ernst Hemingway passou por sua cabeça: Morte à Tarde (Death in the Afternoon, 1932) – entre outras coisas, como um tiro, ouvimos algumas notas de uma música de tourada. Esse livro fala de touradas em arenas e Antonioni encontrou uma arena. Mas ele ainda não sabia como iria filmar quando ouviu falar nova câmera canadense. Decidiu utiliza-la, embora houvesse muitos problemas – para começar, ela era de 16 mm e Antonioni precisava de uma com 35 mm. No final, o cineasta resolveu o problema, mas teve de modificar muita coisa porque essa mudança modificava todo o equilíbrio do equipamento, que era montado numa série de giroscópios – cuja função era neutralizar a vibração durante a transição do trilho no interior do quarto para o guindaste no exterior (12). Uma lente zoom foi montada na câmera, mas só foi utilizada quando ela estivesse para passa pela janela. Quando a câmera sai pela janela não faz nenhum close-up, vê-se um homem e a mulher sem nome, mas numa panorâmica. Antonioni disse que utilizou um plano geral (long shot) como close-up. Quando lhe perguntaram numa entrevista em 1975 sobre seu trabalho com o diretor de fotografia nessa tomada ele disse que não existe esse personagem na Itália (13).

A famosa seqüência de sete minutos quase no final do filme evoca uma misteriosa relação que brota entre nossa
realidade  humana  e  outra  realidade  talvez  ainda  mais
problemática: aquela que a câmera é capaz de capturar (14)

Ao contrário do que fez em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), em Profissão: Repórter Antonioni não adulterou a realidade. O cineasta disse que olhou para a realidade com os olhos do jornalista... Locke. Objetividade é um dos temas do filme. Se você assistir com atenção, explicou Antonioni, existem dois documentários no filme, um de Locke sobre a África e outro do cineasta sobre Locke (15). A distância entre a realidade e sua representação torna-se evidente na imagem de documentário onde assistimos ao fuzilamento de um africano – Antonioni sempre se recusou a indicar a fonte dessa imagem. Brunette argumenta que ao utilizar esse tipo de material Antonioni problematiza as fronteiras internas, a questão do enquandramento, do dentro e do fora. Onde exatamente, pergunta Brunette, começa o filme “de” Antonioni começa e termina (16). Na entrevista de 1975, pediram a ele para relacionar Profissão: Repórter com a questão daqueles que vêem no cinema a menos ilusória das artes e aqueles que pensam exatamente o oposto: “Eu não sei se posso falar sobre isso – se eu pudesse fazer a mesma coisa com palavras eu seria um escritor e não um cineasta. Não tenho nada para dizer, mas talvez algo para mostrar. Existe uma diferença. Eis porque é muito difícil para mim falar sobre meus filmes. O que eu quero é fazer filmes. Eu sei o que devo fazer. Não o que eu quero dizer. Eu nunca penso no significado porque não consigo” (17)

Aproximar a “realidade” da política durante um período
conturbado  da história  com  suas próprias investigações
a respeito da  “realidade”  do  cinema,  foi o que procurou fazer  Michelangelo Antonioni em  Profissão: Repórter (18)

Notas:

Leia também:

Antoni Gaudí
Freud Explica Alien?
Antonioni e o Vazio Pleno
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (III), (final)
Tarkovski e a Polêmica do Cinema Poético (I)

Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)
 As Deusas de François Truffaut
Antonioni e o Grito Primal
A Grécia de Pasolini

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 309.
2. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 183.
3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 137-8.
4. ANTONIONI, Michelangelo. Op. Cit., p. 176.
5. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. Pp. 128, 175n3 e 4.
6. ANTONIONI, M. Op. Cit, p. 341.
7. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 132, 176n6.
8. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 342.
9. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 124-5.
10. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 132-5, 176n8.
11. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 177.
12. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 324.
13. ANTONIONI, M. Op. Cit., pp. 338-9.
14. BONDANELLA, P. Op. Cit.
15. ANTONIONI, M. Op. Cit., 335.
16. BRUNETTE, P. Op. Cit., pp. 140-1.
17. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 342.
18. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 324.