“O último refúgio de um canalha é o patriotismo”
Samuel Johnson (1709-1784), escritor e crítico inglês
Esta frase é atribuída a Johnson por seu biógrafo, James Boswell. O escritor se refere
a um patriotismo negativo, que atribuiu pejorativamente aos “patriotas autoproclamados”
em geral, que distinguia do “verdadeiro” patriotismo, o qual defendia e acreditava existir
Às Vezes Acontece
Vigarista e trapaceiro, Bardone vive de pequenos expedientes para tirar dinheiro das pessoas durante a ocupação da Itália pelos nazistas na Segunda Guerra Mundial – o país já havia sido invadido pelas tropas aliadas. Covarde, seu alvo preferido são as mulheres e os velhos. Contudo, Bardone tem um vício, jogos de azar. Certo dia acaba fazendo amizade com um coronel alemão cujo carro estourou o pneu - Bardone se apresentou como Grimaldi, engenheiro. Estava aplicando mais um de seus golpes quando é finalmente apanhado. Para azar de Bardone, o chefe de polícia é justamente o coronel Müller, a quem enganou diretamente ao dar uma identidade falsa – sentença: fuzilamento. Mas o trambiqueiro está com sorte, o nazista lhe oferece um milhão de liras e um salvo-conduto para a Suíça, em troca ele deverá fingir ser um líder da resistência antifascista recentemente morto – fato que será escondido de todos. É assim que o vigarista assume a identidade do general Della Rovere.
Então Bardone vai para a prisão como della Rovere, com a tarefa de descobrir a identidade do homem que faz o contato com a resistência, devendo entregá-lo à Müller para receber sua recompensa. Durante sua estada na prisão, Bardone fica chocado com as frases escritas nas paredes de sua cela por outros que ali estiveram e sabiam que seriam fuzilados. Aos poucos o vigarista será corroído pelo remorso de trocar sua vida de escória da sociedade pela de corajosos guerrilheiros. Depois de ser torturado pelos alemães, Bardone supera sua crise de consciência e assume o lado dos resistentes contra o invasor. No final, não entrega o nome do contato e acaba por vontade própria sendo fuzilado como general Della Rovere.
Resistência sem Militares
Se no imediato pós-guerra a Resistência antifascista italiana era
vista como um fato político-organizacional, nos filmes dos anos 1960
vista como um fato político-organizacional, nos filmes dos anos 1960
vigora o prisma emotivo e moralista, daí a perda de credibilidade
Evidentemente, faz sentido inserir De Crápula a Herói (Il Generale Della Rovere, 1959), de Roberto Rossellini, dentre os filmes da década de 1960 que retornaram ao tema da luta antifascista da Resistência contra o invasor nazista na Itália, assunto que havia sido recorrente nos filmes italianos produzidos entre 1944 e 1946. Mariarosaria Fabris explica que a temática da Resistência foi abandonada em 1947, num momento politicamente instável do país, para ser retomada em 1951 por Carlo Lizzani, com seu A Rebelde (Achtung! Banditi!), quando as forças conservadoras já haviam se restabelecido no poder (1). Entre 1959 e 1961, Rossellini realiza a transição definitiva a um cinema histórico de caráter didático (2). Muitos, especialmente os críticos de esquerda, questionaram os filmes realizados nesta fase como um retorno a certa dramaturgia mais convencional anterior ao Neorrealismo (3). Já em 1966, podia-se ler a seguinte crítica sobre De Crápula a Herói:
“O filme, no entanto, decepcionou. Rossellini acreditava poder retomar seu discurso sobre a luta antifascista iniciado com Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) e continuado em Paisà (1946), mas, na realidade, a crônica sincera daqueles dois filmes era substituída por uma história mitificada e, na opinião de Mario Alicata, falsificada: ‘é realmente uma falsificação da Resistência; a partir do momento em que cria o mito desse general do exército, o qual [...] resulta esperado por todos os participantes da Resistência como o homem decisivo para a situação, se afasta daquelas características graças às quais a Resistência italiana se diferencia das demais. Aquele era um filme que teria servido muito bem se tivesse querido interpretar a Resistência francesa, na qual também a classe operária lutou, teve tantos heróis e tantos mártires, foi um fenômeno popular, na qual, porém, persistiu a direção da velha classe dirigente, personificada pelo general De Gaulle, enquanto a característica da Resistência italiana foi que os chefes da Resistência, os chefes militares, os ‘quadros’, saíram das massas populares, dos partidos políticos, e os militares [...] aceitaram aquela direção’” (4)
De Crápula a Herói forma trilogia de retorno ao tema da guerra,
cuja segunda parte, Era Notte a Roma (1960), não foi elogiada pela
crítica (5), por apresentar uma visão estereotipada da Resistência
– a terceira parte virá com a série para tv A Idade do Ferro (1965) (6)
cuja segunda parte, Era Notte a Roma (1960), não foi elogiada pela
crítica (5), por apresentar uma visão estereotipada da Resistência
– a terceira parte virá com a série para tv A Idade do Ferro (1965) (6)
É neste contexto que surge De Crápula a Herói, dividindo o Leão de Ouro no Festival de Veneza com A Grande Guerra (La Grande Guerra, 1959), realizado por Mario Monicelli. Desta forma, o Fascismo, a guerra e a Resistência retornam à cena. Contudo, de acordo com Fabris, as décadas que se passaram não foram capazes de permitir a retomada destes temas a partir de um ponto de vista mais apropriado, os filmes realizados entre 1959 e 1963 propõem uma visão estereotipada da Resistência, sem a devida reinterpretação crítica. Pelo contrário, se antes a Resistência era vista como um fato político-organizacional, nos filmes dos anos 1960 ela seria vista mais através do prisma emotivo e moralista. O historiador de cinema e crítico Lino Micciché sugere uma explicação para o retorno dessa temática:
“A floração de uma corrente cinematográfica, que variadamente se inspirava em fatos, episódios e questões políticas dos anos dramáticos da ditadura, da guerra fascista, da Resistência e da queda do regime, não era somente um expediente de produção, mas tinha, certamente, ligações precisas com o debate político que naquela época de transição existia no país. As ambições neocapitalistas e as esperanças reformadoras confluíram na necessidade comum de liquidar historicamente o fascismo, por um lado, como extrema ratio [última solução] do paleocapitalismo [o primeiro estágio de desenvolvimento de um sistema capitalista] que tinha caracterizado a jovem sociedade italiana dos primórdios do século XX, depois de Versalhes [local do acordo dos vencedores da Primeira Guerra Mundial, no qual a Itália saiu insatisfeita, uma das raízes do Fascismo], e, por outro, como a fase de um choque frontal, e sem possíveis tréguas conciliatórias, entre burguesia e proletariado... Estava implícito nessas novas tendências nacionais e internacionais que o fascismo fosse transformado em história e que fosse representado com o desencanto psicológico e o distanciamento crítico de uma sociedade, nacional e internacional, que se julgava definitivamente protegida em relação àquela experiência histórica” (7)
O Insignificante Redimido
“Nunca teria acreditado que fosse tão fácil morrer”
Nas paredes da cela, Bardone encontra frases de membros
da Resistência que sabem que serão fuzilados em breve
Visto por outra perspectiva, quando realizou De Crápula a Herói, Rossellini já havia deixado para trás clássicos neorrealistas como Roma, Cidade Aberta e Paisà, sem falar nos filmes do “ciclo Ingrid Bergman” como Viagem à Itália (Viaggio in Italia, também conhecido como Romance na Itália, 1954). O início de sua fase de documentários históricos para televisão, com India: Matri Bhumi (que também teve uma versão para cinema, 1959), que apareceu no mesmo ano, ainda seria entremeado com alguns filmes para cinema até 1961. Com a reconstrução do pós-guerra, não havia mais como filmar as ruínas de prédios bombardeados. Além disso, de acordo com Peter Bondanella o olhar de Rossellini em relação à guerra havia mudado consideravelmente desde 1945, agora está tingido de uma consciência irônica de que os sacrifícios feitos durante o tempo de guerra não levaram à primavera que seus personagens sonharam em Roma, Cidade Aberta.
“Quando sua parceria com Ingrid Bergman terminou, ele realizou O Medo (La Paura, 1954), filme do qual ele parece estar ausente. Pouco tempo depois foi para a Índia, onde reencontrou sua autoconfiança, juntamente com seu potencial expressivo e uma virgindade visual que o permitiu responder a mais de uma das questões que havia perguntado a si mesmo durante os anos anteriores. Seu retorno à Itália e o laçamento de De Crápula a Herói, agraciado com o Leão de Ouro em Veneza, o permitiu recuperar a reputação que perdera entre público e crítica. Era uma vez mais aclamado como um mestre do cinema italiano. A luta pela libertação [durante a Segunda Guerra] e a guerra civil [depois do conflito], temas que reprimiu por uma década, agora retornam como inspiração central para os diretores italianos, no momento em que o país está atravessando uma fase de importante transformação e crescimento democrático” (8)
Rossellini optou por não se concentrar nas implicações políticas da luta contra o invasor alemão, apresentando-nos um exemplo do tema do choque entre realidade e aparência, através da transformação da personalidade de Bardone. Durante um bombardeio próximo da prisão, o vigarista está tremendo de medo e acaba levando todos os detentos a gritarem pedindo para sair dali. Ele percebe o pânico e, apresentando-se como general Della Rovere, aos gritos conclama os prisioneiros a mostrarem coragem diante do invasor nazista. A seguir, será torturado como eles. Ao receber as cartas endereçadas ao Della Rovere verdadeiro (enviadas pela esposa, que acredita que está vivo), Bardone será engolido pelos dramas pessoais do general, além de interagir com os detentos como se fosse ele. Gradualmente, Bardone emerge de sua original condição de delator insignificante e vai se transformando na figura ilibada de Della Rovere (9). Em 1962, Glauber Rocha encaixou Bardone uma mística de Rossellini:
“Em Il General Della Rovere o caminho que leva o Crápula a se converter em Herói não é a consciência política sistematizada, mas a consciência múltipla forçada pela violência, amor, morte, respeito ao homem e principalmente pela solidão. O solitário prisioneiro numa cela nua, onde apenas inscrições de condenados se projetam como fantasmas naqueles dias, compreende o valor do homem. Sua política é mística e implica uma negação do ser comprometido por esquemas exteriores. Quando o crápula compreende a importância do heroísmo – que surge da necessidade coletiva – ele se converte em herói, mas porque ser herói é buscar a salvação de outra espécie que não a cristã. Se [Bardone] procurava a salvação econômica na Itália conflagrada pela guerra, agora, diante da imensa fortuna (um milhão de liras e um salvo-conduto para a Suíça), na solidão do cárcere, prefere salvar a consciência adquirindo a personalidade heroica do General della Rovere, um Mito, nova existência mesmo atingida pela morte. O comandante alemão não entende o novo herói. Rossellini talvez não o entenda também e é por isso que o close do herói morto [no final] não surge na tela. Como Brecht, Rossellini deixa que o espectador seja um crítico. Atingir nova existência além da vida (para quem não acredita no Deus bíblico reduzido ao Deus católico ou protestante) é a origem de um misticismo que, no caso rosselliniano, poderia ser chamado de misticismo social” (10)
Rossellini considerou De Crápula a Herói um filme insatisfatório (11)
Aquela persona o domina, até que Bardone se torna a pessoa que pretendia inicialmente apenas fingir que era. Ele chega a descobrir a identidade do guerrilheiro, mas agora já está transformado e não irá revelar, preferindo morrer com os outros patriotas. Sua execução, concluiu Bondanella, representa sua última trapaça. Através deste retrato de um criminoso insignificante simpático que assume a identidade de um personagem corajoso, Rossellini apresenta uma marca de heroísmo bastante distinta daquela que emana da luta maniqueísta entre o bem e o mal presente em Roma, Cidade Aberta.
Segundo o ponto de vista feminista de Marga Cottino-Jones, é sintomático que com o fim do ciclo Ingrid Bergman, Rossellini parece ter perdido o interesse em retratar a luta das mulheres por autoconsciência e tenha retornado aos heróis masculinos, como em De Crápula a Herói, e, posteriormente, seguido pela via dos documentários históricos, todos centrados em personagens masculinos. Ainda assim, admite que a abordagem que Rossellini realizou das questões femininas é considerada única no cinema italiano das décadas de 1940 e 1950, influenciando seus colegas conterrâneos (12).
Desta forma, as conquistas políticas da Resistência antifascista são colocadas implicitamente em questão: apenas o ato de sacrifício pessoal de Bardone parece ter qualquer sentido para Rossellini, a causa pela qual Bardone morre não chega a chamar nossa atenção. Segundo Bondanella, como os melhores personagens dos filmes cômicos daquele período (início dos anos 1960), Bardone é um personagem problemático. Anti-herói, ambivalente, é mais apropriado para as incertezas de uma nova era do que para o período do imediato pós-guerra, quando fáceis escolhas morais maniqueístas encontraram campo extremamente fértil para florescer.
Essa capacidade de atuar em papéis múltiplos num mesmo filme, apresentando personagens com temperamentos e moral distintas, acompanha a carreira do ator Vittorio De Sica faz tempo. Em 1937, atuou em Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, direção Mario Camerini, 1937), quando apareceu como jornaleiro humilde que assume a identidade de um homem rico da alta sociedade. Em 1940 ele mesmo dirigiu um filme, Madalena, Zero em Comportamento (Maddalena... Zero in Condotta, 1940), onde atuou em três papéis, avô, pai e filho (13).
Atuação e Autenticidade
Rossellini não escolheu Vittorio De Sica por acaso. A tensão entre
realidade e aparência em De Crápula a Herói lembra Os Apuros
do Senhor Max, onde o mesmo ator se passa por um jornaleiro
pobre que assume em segredo a identidade de um homem rico (14)
realidade e aparência em De Crápula a Herói lembra Os Apuros
do Senhor Max, onde o mesmo ator se passa por um jornaleiro
pobre que assume em segredo a identidade de um homem rico (14)
De acordo com Marcia Landy, em De Crápula a Herói, Rossellini utilizou a imagem de estrela de cinema de Vittorio De Sica para ilustrar a questão do elemento de teatralidade na vida e na ficção. Neste filme, as várias identidades de deste ator introduzem a questão de como determinar a atuação da estrela: como falsificada e inautêntica, ou, pelo contrário, confiável, real, heroica e “verdadeira”. O Bardone apresentado por De Sica é um jogador compulsivo, trapaceiro galanteador e colaborador dos nazistas com o objetivo de assegurar sua própria sobrevivência (15).
Sabemos que com o passar do tempo ele vai assumindo outra identidade. Contudo, na opinião de Landy, não é possível saber realmente se Bardone se assume como Della Rovere apenas para tentar sobreviver (uma vez que as tropas aliadas já estavam tirando a Itália das mãos dos alemães) ou se havia mesmo “incorporado” o guerrilheiro antifascista. A razão desta impossibilidade seria o fato de aqui a utilização da persona de De Sica estar ligada à impossibilidade, na relação entre a vida social e o estrelato, de identificar a persona “real” e sua autenticidade e motivos para atuar – traduzindo: não dá para saber quando uma estrela de cinema/televisão está atuando ou sendo ela mesma.
De Crápula a Herói confunde ainda mais as fronteiras entre realidade e artifício ao apresentar De Sica, ator identificado com o papel de duplicação de personagens e representação em muitos filmes. Além disso, o filme apresenta elementos identificados com sua biografia, incluindo seu vício em jogatina, o comportamento mulherengo e sua identificação com a política de esquerda. Com tudo isso, o filme acaba questionando nossa crença numa identidade fixa e contribui para repensar o realismo. No fim de contas, não importa mais se Bardone se converteu ao heroísmo, mas se ele adotou outra persona socialmente aceitável, que se conforma às expectativas do comportamento heroico.
Para Landy, isso ainda quer dizer que no Neorrealismo que ela ainda reconhece em De Crápula a Herói envolve concepções do real distintas daquelas dos filmes sentimentais anteriores a este movimento. Citando Gilles Deleuze em Cinema 2 – A Imagem Tempo (capítulo 6), Landy conclui que “as ‘potências do falso’ são uma característica inevitável do mundo do cinema posterior à Segunda Guerra Mundial, que transferiu seu foco do ‘absolutamente verdadeiro’ para a contemplação de sua fabricação” (16).
Leia também:
Notas:
1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 38-42.
2. APRÀ, Adriano. Introduction à l’Encyclopédie Historique de Rossellini. In: APRÀ, Adriano (Org.). La Television Comme Utopie. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 9.
3. FORGACS, David. Introduction: Rossellini and the Critics. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 5.
4. FABRIS, M. Op. Cit., pp. 50-1.
5. APRÀ, Adriano. Rossellini’s Historical Encyclopedia. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., . 143.
6. FABRIS, M. Op. Cit., p. 41.
7. Idem, p. 42.
8. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 134.
9. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 162-3.
10. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 213.
11. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 118.
12. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 81.
13. LANDY, M. Op. Cit., p. 56.
14. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 17.
15. LANDY, M. Op. Cit., p. 118-9.
16. Idem, p. 119.
