Bertolucci e o Negócio da China (final)

“Eu sempre estudei
meus   filmes   numa
chave psicanalítica”
 
Bertolucci (1)

Freud Explica, Mas Nem Tanto

Embora Marcus admita que pudessem passar como descuidados aqueles que deixassem de lado o elemento psicanalítico, influência tão forte na obra de Bertolucci, o próprio cineasta só admite esse tipo de influência até certo ponto. É preciso considerar também as coordenadas históricas. Disse ele em 1984: “qualquer pessoa que tiver a paciência de examinar meus filmes com atenção descobrirá que existe, na verdade, uma recusa em escorregar para o manual de psicanálise”. O que permite a Bertolucci não cair no psicologismo fácil são justamente suas raízes na cultura política italiana. Como havia dito Moravia, para quem a italianidade de O Último Imperador está aí, e não no fato de Bertolucci ter nascido na Itália – “(...) Sem essa participação, não teria havido renúncia da história romanceada nem da parábola psicológica do protagonista”. Teria sido fácil explica Marcus, atribuir a passividade, covardia indecisão e ineficácia de Pu Yi ao seu passado difícil, fazendo do filme um estudo de caso psicológico afastado de suas coordenadas históricas. De fato, o filme oferece farto material para esse tipo de leitura, pelo mundo fechado como um útero que era a Cidade Proibida. Pelo domínio das figuras femininas (as viúvas do antigo imperador e os eunucos) e pelo sempre presente seio da ama de leite (até que ela fosse expulsa pelas viúvas). Ou, ainda, pela ausência de figuras autoridade masculina na infância de Pu Yi não permitiram que o imperador realizasse o rompimento edipiano de sua ligação narcisista com a mãe, o que o teria impedido de assumir uma identidade masculina adulta. Bertolucci se recusa a permitir que a psicologia esgote sua explicação para a condição de Pu Yi. Como resumiu T. Jefferson Kline:

“Nenhum outro cineasta – e certamente nenhum cineasta italiano – perseguiu de forma tão sincera a relação entre Marxismo e Freudismo em termos cinematográficos... Nenhum encarou de forma tão corajosa a necessidade de compreender a relação entre as forças inconscientes que governam nossas vidas individuais e as forças históricas mais amplas que parecem governar nossa vida coletiva” (2) (imagem acima, o mperador é tocado através do pano, uma brincadeira repleta de elementos psicanalíticos; imagem ao lado, Pu Yi, isolado do mundo; imagem abaixo, à esquerda, o cidadão Pu Yi entra como turista em sua antiga gaiola dourada)

Robert Kolker argumenta que, em todos os seus filmes, Bertolucci politiza Édipo ao sugerir que a passagem da identificação maternal para a paternal seja determinada do exterior, por forças históricas. De acordo com Kolker, o pensamento de Bertolucci segue de perto Lacan, mas também Althusser. Foi Lacan quem afirmou que a ruptura paterna com o laço pré-edipiano entre o Eu e a mãe empurra a criança para uma ordem simbólica caracterizada pela lei da cultura, da linguagem e do poder falocêntrico. Ao considerar esta passagem como o processo pelo qual cada indivíduo se torna sujeito à ideologia dominante, Althusser se baseia em Lacan para transformar o paradigma a-histórico freudiano do desenvolvimento psicológico numa explicação para a formação social humana. Como Althusser, Bertolucci insiste nos determinantes políticos do drama edipiano – um drama que, no caso de Pu Yi, nunca é resolvido satisfatoriamente. O que ocorre, ao contrário, é uma série de rupturas edipianas aparentes que ao invés de levá-lo a se identificar com uma autoridade paterna (e assim algum dia exercê-la), o relega a outro ambiente uterino de estagnação pré-edipiana. Como Bundtzen concluiu, simplesmente não existe conflito edipiano para o garoto e conseqüentemente nenhuma maturidade no sentido freudiano (3).

Abram a Porta! Abram a Porta! 

A vida de Pu Yi 
segundo  Bernardo
Bertolucci: uma sucessão
de armadilhas ideológicas
de cores distintas, mas que
apesar disso manifestam
a mesma tendência
para disseminar
a alienação

Millicent Marcus sugere uma inversão da explicação Lacan-Althusser, onde é a história (uma constelação de interesses do poder) que conspira continuamente para se opor ao progresso edipiano de Pu Yi! A primeira dessas pseudo-rupturas edipianas surge aos três anos de idade, quando a criança é arrancada de sua mãe biológica e levada para a Cidade Proibida. Na opinião de Kline, este evento traumático inicial estabelecerá um princípio de repetição compulsiva que governará o comportamento de Pu Yi. Quando o imperador manda que “abram a porta”, um comando que ouviremos algumas vezes durante O Último Imperador, sugere uma tentativa de escapar desse refúgio uterino em que ele vive e cuja saída será sempre negada a Pu Yi. Aos dez anos de idade, outra ruptura ocorre, agora é a mãe substituta-babá que será banida do palácio. Na mesma época, Pu Yi toma conhecimento de que o império não ultrapassa os muros da Cidade Proibida. Estes dois eventos históricos não acontecem na mesma época, foi uma decisão de Bertolucci para articular elementos freudianos e acontecimentos políticos (4).

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f
Ao sair da prisão, acompanhamos Pu Yi
falando com as pessoas, defendendo o ex-diretor da 
prisão e, principalmente, abrindo uma porta!

Mas a ligação entre estes dois episódios não é suficiente para gerar uma ruptura edipiana, pois o imperador será impedido de seguir sua mãe substituta para fora dos muros. Seu comando (“abram a porta”) não possui a força de uma ordem! Johnston, o preceptor inglês, também não se torna um pai substituto. Quando Johnston diz para o imperador que cavalheiros sempre explicam aquilo que querem dizer, Pu Yi mostra sua frustração dizendo que ele não é um cavalheiro porque sempre estão dizendo a ele o que falar. Marcus sugere que se substituímos “cavalheiro” por “homem” chegaríamos à noção lacaniana de uma passagem edipiana à ordem do princípio de auto-autorização – “eu não sou um homem”. Johnston não seria um bom pai substituto porque ao mesmo tempo em que encoraja Pu Yi a fazer reformas o mantém ligado a influências infantilizadoras (a herança do reinado anterior na Cidade Proibida) e a exploração futura (os manipuladores imperialistas japoneses). (imagem acima, o cidadão Pu Yi defendendo o ex-diretor da prisão, que caiu em desgraça durante a Revolução Cultural; abaixo, Pu Yi, ainda na prisão, reclama com seu “ex-servo” porque ele não havia colocado a pasta de dentes na escova do imperador)

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f
Falar da crise no império Chinês permitiu a Bertolucci
expor muito de sua ansiedade e desapontamento em relação à política italiana que então
se dizia revolucionária (5)

Outra pseudo-ruptura edipiana apontada por Millicent Marcus foi precipitada pela morte da mãe biológica de Pu Yi. A justaposição desse evento com a aquisição dos óculos (não sem uma pressão de Johnston sobre as matronas da tradição palaciana, mas que Pu Yi utiliza mais para escolher esposas do que se instruir através da leitura ou olhar para fora do palácio pelo telhado) para corrigira visão do imperador não chega a resolver o problema, por causa de duas coisas que sabotam o processo. Ao ser informado da morte da mãe, Pu Yi vai até os portões da Cidade Proibida, ordena que “abram a porta”, mas os guardas não o obedecem. Tomado de raiva, ele atira seu ratinho de estimação violentamente no portão – o animal morre. Ao fazer isso, sugere Marcus, Pu Yi está destruindo o ser autônomo representado pelo rato. Seria também uma espécie de suicídio substituto, onde Pu Yi parece deixar toda esperança de “abrir a porta” ao mundo adulto do poder, da história, da autonomia psicológica. O próprio casamento dele não cumpre outra função senão fazê-lo esquecer da vontade de fugir para a Grã-Bretanha e prolongar sua permanência no útero-Cidade Proibida.

“Nem os Comunistas nem Hollywood podem reivindicar O
Último Imperador como seu Pu
Yi, para ser usado como garantia
de  suas  próprias  agendas
ideológicas e comerciais” (6)

Treze anos depois, quando sua esposa é levada “para um clima mais quente” (depois de parir e ter seu filho bastardo assassinado pelos japoneses), Pu Yi corre até o portão de seu novo castelo em Manchukuo para vê-la. Novamente ele ordena, “abram a porta”. Mais uma vez sua ordem será desobedecida (o portão do palácio em Manchukuo também é vermelho, como o da Cidade Proibida). Quando uma Elizabeth debilitada, envelhecida e confusa, retorna do lugar onde os japoneses a enterraram (depois de matar o filho bastardo dela com o motorista), Pu Yi está de saída. Ele tenta falar com ela, mas Elizabeth se limita a subir as escadas cuspindo em todos os japoneses e fecha mais uma porta na cara de Pu Yi. Com a terceira tentativa vã de abrir os portões (quando Elizabeth foi levada embora), concluímos juntamente com Millicent Marcus que Pu Yi está condenado a viver uma vida de pseudo-rupturas edipianas. Uma existência onde a saída de figuras maternais (suas duas mães, suas duas esposas) não progride para uma alto-determinação adulta, mas para o confinamento em mais um regime psicologicamente infantilizante e politicamente explorador. O mesmo poderia ser dito, continua Marcus, em relação à recusa de Bernardo Bertolucci em honrar as convenções do cinema comercial e sua tendência, típica de um estilo espetaculoso, às ações heróicas e fabricação de identificação com a platéia. “O cinema se rebela contra a instrumentalização total, contra ser usado como mimeógrafo”, disse Bertolucci a respeito da pressão para fazer filmes militantes na década de 60.

“Embora nunca mencionado claramente na formulação de Moravia, certamente Gramsci é a autoridade por trás de sua avaliação em relação ao filme de Bertolucci. [Gramsci havia desafiado] a Esquerda intelectual para a criação de uma cultura nacional-popular que impossibilitaria qualquer retrocesso confortável ao culto do herói romantizado ou aos casos de estudo psicológico. Ao contrário, insistiu que a história seja articulada ao escrutínio crítico-realista. É a resposta maravilhosamente filmada por Bertolucci ao imperativo Gramsciano que exige de nós localizar [o filme] no interior do contexto de um cinema nacional [italiano]. Certamente, sem o recurso a progressista tradição intelectual que se estende desde Gramsci, passando por [Luchino] Visconti até Bertolucci, teríamos tido uma compreensão bem mais pobre do compromisso do cineasta em ‘abrir a porta’ ao mundo além da Cidade Proibida do espetáculo cinematográfico fácil” (7)


Leia também: 

O Rolo Compressor de Tarkovski
A Poesia e o Cinema de Tarkovski
Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu
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Todas as Cabeças de Arcimboldo (I), (II), (final)
O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
As Mulheres de Ingmar Bergman (V)
Tarkovski Através do Espelho
As Crianças de Angelopoulos

Notas:

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 71.
2. Idem, p. 331n30.
3. Ibidem, pp. 71-2 e 332n34.
4. Ibidem, pp. 72, 332n35.
5. Ibidem, p. 10.
6. Ibidem, p. 75.
7. Ibidem. 

Bertolucci e o Negócio da China (III)

Pu Yi era natural da Manchúria, apesar de
ser   imperador de toda
a China, ele a trairia ao
tornar-se o fantoche
em Manchukuo (1)

 
O Desejo de Esquecer

Segundo Tonetti, o Pu Yi da autobiografia era bem menos comunicativo. Falava pouco de suas emoções e seu comportamento sexual era problemático. Na introdução do livro, um ex-servo dele garantia que o ex-imperador era bissexual e sádico com as mulheres. Não podemos esquecer que a autobiografia de Pu Yi foi autorizada pelo regime comunista que o “reeducou”. Bissexual, sádico ou bizarro, ele teria de ser mesmo que não fosse. Convenientemente, na introdução da autobiografia, um eunuco ex-servo fazia “revelações” que dariam veracidade aos dados descritos. Supondo que Bertolucci imaginasse que a autobiografia de um ex-inimigo do regime (autorizada pelo mesmo regime) pudesse conter exageros e bizarrias (para comprovar a capacidade do regime comunista de “reeducar” mesmo os seres humanos mais abjetos) é de surpreender como o cineasta conseguiu que sua própria releitura bem menos bizarra fosse autorizada por este mesmo regime. Especialmente a introdução da cena em que o diretor da prisão questiona Pu Yi por acreditar que ele assinou confissões por crimes que não teria como cometer. Pu Yi retruca dizendo que não se importa porque sabe que está sendo usado. (imagem acima, após a imperatriz “perder” o filho recém nascido, os portões se fecham mais uma vez na vida de Pu Yi; abaixo, Pu Yi, ainda criança durante a coroação)

Durante sua vida,
Pu Yi foi explorado por
todos. Os sanguessugas da
Cidade  Proibida,  depois
os japoneses e no final
os maoístas

Wang Jung, também conhecida como Elizabeth, é a rainha de Pu Yi. Novamente a autobiografia sugere um comportamento extraconjugal devasso. A Elizabeth de Bertolucci até comete adultério com o motorista do marido. Pelo qual pagará caro, seu filho será assassinado ao nascer enquanto ela será afastada de Pu Yi – mas nada disso ordenado por ele, ainda que autorizado por sua omissão em impedir a expulsão dela. Muito antes disso, ela já dava sinais de descontentamento com a atitude subserviente de Pu Yi em relação aos japoneses. Durante a festa da coroação dele, Elizabeth começa a comer orquídeas brancas. Tonetti não esclarece se este episódio consta da autobiografia, mas afirma que aqui Bertolucci estaria fazendo uma referência à lenda da Lotofagia e o desejo de esquecer. Um povo mítico oferece flores de lótus a alguns companheiros de Ulisses para que eles se esqueçam do desejo de voltar para casa. Mas Elizabeth não consegue esquecer seu verdadeiro lar, a China – que não cabeça deles não é Manchukuo. Apesar de viciada em ópio, ela ainda é capaz de perceber a má influência dos japoneses, ela avisa Pu Yi, mas ele não é Ulisses (2). Seria esta mais uma interferência do regime comunista chinês na autobiografia de Pu Yi?

Um Filme de Propaganda Anti-Maoísta? 

Ao regime chinês da década
de 80 era conveniente  um
filme que desqualificasse
o  regime  maoísta

Millicent Marcus localiza num comentário de Alberto Moravia em 1988 a melhor definição do feito de Bertolucci ao realizar O Último Imperador: “A experiência que provavelmente mais ajudou Bertolucci em seu filme sobre a China e Pu Yi foi a de haver participado sentimental e culturalmente dos acontecimentos políticos italianos. Sem essa participação, não teria havido renúncia da história romanceada nem da parábola psicológica do protagonista” (3). Bertolucci negou que a China do filme fosse uma projeção da Itália, embora se deva admitir com Edward Said que o Oriente sempre foi um espelho para o Ocidente. De qualquer forma, é bom lembrar que a maioridade política o cineasta coincidiu com um desapontamento revolucionário quando os acontecimentos de maio de 68 falharam em produzir uma agenda de reformas válida. Em 1987, Bertolucci diria que “a China havia se tornado uma projeção para nossas utopias confusas”. Nasce então uma desconfiança em relação a todo aparato de Estado, mesmo aqueles nascidos de revoluções, onde o poder se institucionaliza e o governo busca apenas sua própria conservação (4). (acima e abaixo, Pu Yi finalmente sai da Cidade Proibida, ainda que somente porque foi expulso pelos novos poderosos)

Na verdade, a autobiografia
de  Pu Yi  foi  escrita por Li
Wenda, escritor fantasma
que fazia propaganda
comunista (5)

Bertolucci também não acredita, como alguns críticos em relação a seu filme, que ele possa ser acusado de fazer propaganda comunista. A República Popular da China é mostrada como apenas mais um caso de poder instável e sujeito a turbulências internas. O fato de o diretor da prisão cair vítima da Revolução Cultural, sendo ridicularizado e humilhado em público pela Guarda Vermelha sugere que o filme não deixa de mostrar o fanatismo do regime maoísta. No fundo, não há diferença entre a exploração das massas pelos maoístas ou pelo império do qual Pu Yi era o último fruto. Por outro lado, a permissão de Bertolucci para filmar na China em meados da década de 80 do século passado teria sido dada precisamente porque um retrato negativo do regime maoísta interessava ao grupo dominante no governo chinês da época. Uma perspectiva crítica em relação à Revolução Cultural era bem vinda porque o governo tinha um programa de reformas econômicas – e sabemos no que a China se transformou hoje (6).

Leia também: 

Bertolucci e o Negócio da China (I), (II)

As Mulheres, Entre Ocidente e Oriente (I), (II), (final)
Medo do Diferente ou Conveniência Política?

O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório

Notas:

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 214.
2. Idem, p. 210.
3. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 61.
4. Idem, pp.61-3.
5. Ibidem, p. 63.
6. Ibidem, pp. 63 e 330n12. 

Bertolucci e o Negócio da China (II)

O grilo preso no pote
seria  o  próprio  Pu Yi.
Soltando-o no final, ele está afinal pondo  a  si
mesmo em liberdade

 

O Passado, o Presente e as Luzes Freudianas

A estrutura narrativa é similar a que fora utilizada em dois filmes anteriores de Bertolucci, A Estratégia da Aranha (Strategia del Ragno, 1970) e O Conformista (Il Conformista, 1970). Uma serie de 12 flashbacks começam pela prisão de Pu Yi e voltam ao passado até chegar à sua libertação em 1959, as manifestações da Revolução Cultural, a humilhação pública de seu antigo interrogador em 1967 (uma das acusações era de que o diretor havia sido conivente com o imperador), e na seqüência final sua visita como turista à Cidade Proibida. O papel de Jin Yuan, o diretor da prisão, foi desempenhado por Ying Ruocheng (1929-2003), ator e então vice-Ministro da Cultura chinês (1986-1989). Além da estrutura narrativa de O Último Imperador, Bondanella chama também atenção para os elementos psicanalíticos sempre presentes em Bertolucci (1). (imagens acima e abaixo, à direita, durante a coroação do pequeno Pu Yi)

Na época em que sua vida
era  miserável,  Pu Yi  vivia
num palácio multicolorido.
Na época em que começa a viver no mundo dos  vivos,
tudo é cinza e azul escuro

De fato, Bertolucci estaria tentando trazer Freud para o interior de sua própria busca utópica por um Marxismo humanista. Um dos colaboradores da equipe de Bertolucci era o diretor de fotografia Vittorio Storaro que explicou que a existência protegida de Pu Yi dentro da Cidade Proibida foi filmada quase sempre com cores “proibidas”, as cores mais quentes. Isto porque, disse Storaro, aquele lugar era ao mesmo tempo um útero protetor e uma prisão. De acordo com Bondanella, a colaboração entre Bertolucci e Storaro é um dos aspectos mais originais de O Último Imperador. A dupla já havia feito isso, utilizar a luz do filme para favorecer seu conteúdo narrativo, em filmes como A Estratégia da Aranha, O Conformista e O Último Tango em Paris (L’ultimo Tango a Parigi, 1972). Luz e sombra são justapostos para sugerir uma luta psicológica entre o consciente e o inconsciente de Pu Yi. Para Bertolucci, o jovem imperador preso no interior da Cidade Proibida representa a fuga da dolorosa autoconsciência comum a todos os seres humanos. Por conseguinte, retrata o eventual exílio de Pu Yi em relação a sua casa-útero como a partida de um cego – quando os soldados chegam, ele está de branco jogando tênis, quando passa pelos portões está de preto e de óculos escuros. Os óculos testemunhariam na apenas a falta de autoconhecimento, mas também os efeitos de um complexo de Édipo que emana de sua incomum história familiar – particularmente a ausência de uma figura paterna forte. À medida que Pu Yi amadurece e alcança maior compreensão de sua vida, as luzes e sombras do filme avançam para um equilíbrio maior.

Luz, Mais Luz...

Durante sua prisão,
Pu Yi tinha mais liberdade
física  do  que em sua  vida
na Cidade Proibida

Claretta Tonetti (2)

Bertolucci sabia que a autobiografia de Pu Yi não era “grande literatura”, mas estava interessado na “apologia moral e política” do último imperador da China e por sua “viagem das trevas a luz”. O cineasta gostava muito de um documentário de Michelangelo Antonioni sobre a China, Chung Kuo Cina (1972). As autoridades chinesas não gostaram muito, mas depois de algumas explicações eles se desculparam. Bertolucci chegou a chamá-lo de “o mais maravilhoso” trabalho que ele assistiu sobre a China no cinema. Também não gostaram quando Bertolucci sugeriu que gostaria de fazer um filme sobre a China baseado em A Condição Humana, de André Malraux. Consideravam o material muito sensível, a disputa entre os líderes na greve era muito sensível e se tratava de uma história da derrota do comunismo. Bertolucci disse que tentou explicar que todos os trabalhadores no Ocidente se apaixonaram pelo comunismo chinês por causa deste livro, porque é uma história romântica de revolução. Os chineses sorriram, contou o cineasta, e disseram para ele que achavam que realmente deveria fazer O Último Imperador (3). (imagem acima, Pu Yi em sua primeira tentativa frustrada de sair da Cidade Proibida - as portas do mundo real sempre se fecham para ele; abaixo, à direita, recém chegado ao palácio, o pequeno Pu Yi está no centro das atenções e a rainha morta atrás dele já o havia escolhido para o trono)

Bertolucci só poderia
filmar dentro da Cidade
 Proibida com autorização
 expressa  do  Partido
Comunista chinês

Bertolucci consegue a permissão para filmar, a partir daí procura compreender o lugar do “amarelo imperial” naquele sistema estético – tonalidade que o cineasta disse ser muito próxima do amarelo de Parma, sua cidade natal na Itália. Ele chegou a fazer um documentário de dez minutos sobre sua longa pesquisa, Cartolina dalla Cina, mostrado na televisão italiana em 1985. Claretta Tonetti fala de uma “sinfonia de cores” ao se referir a O Último Imperador. Como Peter Bondanella, Tonetti também enfatiza a importância do sentido da visão neste filme. Talvez não seja por acaso que Pu Yi tinha um problema de visão e teve de passar a usar óculos, caso contrário ficaria cego. Mas isso aparentemente não abriu suficientemente seus olhos! Primeiro vemos o mundo a partir dos olhos da criança imperador, que diante de todos aqueles que lá estavam prostrados em sua coroação, preocupava-se em descobrir onde estava o grilo que ele podia apenas ouvir. Depois passamos a ver o mundo a partir dos olhos do diretor da prisão comunista, quando descobre que Pu Yi continua sendo servido por um ex-criado. Na Cidade Proibida, Pu Yi era seguido por centenas de olhos e tinha uma ilusão de poder, na verdade ele era totalmente impotente.

No Reino da Fofoca Todos São Atores

Pu Yi sempre foi um personagem, inclusive
 para ele mesmo. Só não
sabia que o roteiro era
criado  apenas  por
outras  pessoas

Pu Yi sempre foi dirigido por pessoas que atuavam como subalternos. Na opinião de Tonetti, o Pu Yi da vida real foi um personagem que não chegou a constituir uma persona. Entretanto, Tonetti deixa claro que o Pu Yi de Bertolucci era outra “pessoa”. O cineasta deixa de fora uma série de dados da autobiografia, como por exemplo, o comportamento sádico do imperador (ainda menino) com os eunucos seus servos – no filme vemos apenas a cena onde ele, pretendendo provar para o irmão que ainda é o imperador da China, ordena que um servo beba tinta. Mas não era apenas o comportamento de uma criança. Já adulto, quando ele servia aos interesses japoneses em Manchukuo, seus hábitos cruéis era cotidianos. Bertolucci preferia mostrar Pu Yi como uma vítima ingênua e superficial de suas contingências existências. Os atos de rebeldia do Pu Yi de Bertolucci são a expressão de sua adolescência frustrada – quando já adolescente ele sobe no telhado ao saber da morte da mãe ou quando, já casado, desafia a tradição ao cortar o rabo de cavalo. O imperador perdeu duas mães, a real e a ama de leite – a primeira morreu sem nunca mais tê-lo visto, a segunda foi expulsa pelas viúvas do antigo imperador. (imagem acima, à esquerda, quando Pu Yi finalmente consegue sair da Cidade Proibida é porque foi expulso por um novo senhor)

O filho assassinado
de Pu Yi (natimorto que
seria ele mesmo), era filho
do motorista dele com
a  rainha  adúltera

Talvez não seja por acaso, sugere Tonetti, que Pu Yi tenha tido duas esposas. Na cena de sexo entre os três, o que se vê é como um casulo de seda (o lençol que os cobria) (imagem acima), que se move em ondas como uma água materna. Pu Yi se esconde dos olhos dos eunucos e das esposas de seu predecessor. Sempre a idéia de se recolher na serenidade de um útero. Alguém está sempre olhando, mas a platéia só percebe isso de vez em quando. Como na seqüência da noite de núpcias, primeiro que Pu Yi leva um bom tempo até retirar o véu que cobre o rosto dela – somente depois que ela explica que é ele quem deve fazer isso. Sentados na cama, começam a se beijar até que os dois rostos estejam manchados com o batom dela. Percebemos que as roupas deles estão sendo retiradas por mãos de pessoas que não podemos ver. Apenas depois que a jovem imperatriz ordena, “deixem-nos”, percebemos que não somos a única platéia. Pu Yi só parece lembrar que está sendo observado quando uma de suas botas é retirada. Acostumado a ser constantemente observado, ele não parece vê-los mais. Talvez a partir deste ponto de vista se possa compreender melhor por que Pu Yi abandona o quarto de núpcias antes de uma conjunção carnal. Logo a seguir, vemos o bando de viúvas do antigo imperador voando para cima da noiva em busca de fofocas (4).

Leia também:

Bertolucci e o Negócio da China (I), (III)
Kieślowski e o Outro Mundo
Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
As Crianças de Angelopoulos
Antonioni na Babilônia (I), (II), (final)

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed, 2008. Pp. 403-4.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 224.
3. Idem p. 202.
4. Ibidem, p. 206.