Milagre Econômico e Cinema na Itália

A Ultrapassagem


Sob a direção do cineasta Dino Risi, Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, 1964) acompanha um dia na vida do quarentão Bruno, um italiano que se comporta como um adolescente. Com um pequeno carro conversível e veloz, ele voa pelas estradas em busca de alguma coisa que nunca chegamos a compreender - pois geralmente ele nunca vai até o fim daquilo que consegue. Está em companhia de seu jovem amigo Roberto, que apesar da pouca idade, se comporta como se fosse o único adulto entre eles.

O carro de Bruno possui uma buzina bastante barulhenta e original, não permitindo que o espectador fique indiferente ao distúrbio sonoro causado por ela – que não deixa de ser uma metáfora sonora da falta de concentração e foco que caracteriza Bruno. Assim como buzina compulsivamente, Bruno fuma sem parar, acendendo um cigarro no outro. Separado da mulher e metido a conquistador, irrita-se quando descobre que sua filha adolescente tem um namorado cinquentão e diz que vai casar com ele porque percebe que pode lhe dar um futuro seguro.

Entre uma aventura e outra, o caminho repleto de estradas recém asfaltadas e muitas curvas transforma-se em mais uma aventura na Itália de década de 60 do século 20. A não ser no final do filme, em pleno litoral da Riveira, quando Bruno derrapa numa curva tentando ultrapassar alguém com um carro mais potente. O carro capota montanha abaixo até quase cair no mar. Bruno se salva, mas Roberto, que finalmente estava se libertando de seu comportamento introspectivo e tímido, não consegue sair a tempo e morre.

A Nova Velha Itália

Analisando certos aspectos de Aquele que Sabe Viver, Angelo Restivo mostra como os anos do Milagre Econômico italiano marcaram uma guinada da comédia italiana de costumes na direção de uma abordagem mais complexa da sociedade. Aquele que Sabe Viver é um catálogo do estilo de vida emergente na “nova” Itália (1). O velho e o novo estão em choque permanente.

Esse choque, afirma Restivo, por vezes faz o filme voltar ao estereótipo, como na cena onde um grupo de padres católicos está com um problema no carro e pede ajuda aos dois amigos em latim (na imagem ao lado, o tradicionalismo Católico é ridicularizado). Embora neste filme a Igreja só apareça nesta cena, a problematização da herança católica parece ser uma constante nos filmes italianos do pós-guerra. Uma rápida comparação com outro filme ilustra esse fato. Trata-se de uma cena em A Doce Vida (1959), dirigido por Federico Fellini, onde ele mostra a comoção em torno de uma suposta aparição da Virgem para duas crianças na periferia de Roma.

Embora A Doce Vida não seja (apenas) uma comédia, seqüências como esta são carregadas com forte dose de ironia. Assistimos ao mesmo tempo o circo em que a mídia transforma o evento e o desdém com que um padre católico trata a suposta aparição. Mesmo que o padre estivesse criticando a postura da mídia e não a hipótese de que a Virgem “realmente” apareceu, podemos perceber que a Igreja Católica sempre está presente quando uma comédia italiana se refere ao velho, ao obsoleto.

Restivo chama atenção para a ironia da cena de abertura em Aquele que Sabe Viver. Bruno corre pela cidade com seu carro e sua buzina inconfundível em busca de um telefone público. Mas é feriado e, além disso, estamos olhando para uma sociedade com a velha tradição da parada para uma sesta no meio do dia (imagem ao lado, na seqüência inicial do filme vemos Bruno guiando em alta velocidade numa cidade deserta. Como numa cidade fantasma, ele entra e sai pela contramão sem encontrar resistência, apenas um eventual guarda de trânsito. Já aí podemos intuir o debate a respeito do choque entre as velhas tradições e os novos hábitos contemporâneos).


Bruno está como que fora de sintonia em relação a este mundo velho. Entretanto, o feriado vai fechar todo o país, permitindo que todos se conformem à nova sociedade do lazer. Bruno acaba utilizando o telefone de Roberto, que mora na periferia de Roma, uma região que cresceu rápido na década de 50 do século 20 para acompanhar o grande influxo de população vindo do interior e principalmente do sul. Bruno procura mostrar como a vida de Roberto gira em torno de fórmulas antigas. Bruno exibe os traços de um italiano de Roma, que vive uma vida improvisada, uma combinação de bravatas, sedução e esperteza (2).

O Novo Italiano, a Família e o Consumo

Aquele que Sabe Viver mostra uma Itália consumista e cheia de mobilidade. As máquinas estão sempre quebrando: uma máquina de cigarros, uma maçaneta de porta de banheiro e o próprio carro no final do filme. Angelo Restivo nos lembra que esta não é a Itália da permanência, mas da disponibilidade. Bruno leva Roberto num “giro” em busca de um bar aberto. Mas como é feriado, o passeio acumula muitos quilômetros, até que eles acabam em Viareggio, na Riviera, que mostra a Itália do começo dos anos 60 do século 20 – uma sociedade vestida com roupas de banho e dançando na praia. (imagens ao lado e abaixo)



Pelo menos num aspecto trágico tudo isso é muito parecido com a Itália de 1990, quando o número de acidentes com jovens bêbados ao volante subiu de forma alarmante – eles dirigiam centenas de quilômetros nas noites de sábado até encontrar a melhor discoteca (3). A semelhança com a realidade dos grandes centros brasileiros não parece ser mera coincidência - já que o lucro sádico dos empresários da vida noturna depende diretamente da irresponsabilidade e estupidez dos seus clientes. Apesar de tudo, poderíamos ressaltar que apesar de toda sua infantilidade e imprudência ao volante, Bruno não aparece dirigindo bêbado.

A trilha sonora do filme aponta também nesta direção da busca incessante de satisfação. Músicas pop como aquela que pergunta obsessivamente “Quando Quando Quando” (em complemento da frase, “Me diga quando irá me querer”), são perfeitas para emoldurar o presente perpétuo em que vive o consumidor. Fazendo dessa típica figura sulista (mais especificamente Romana) que é Bruno o protótipo do novo italiano, o filme parece sugerir que é a grande adaptabilidade do italiano, sua natureza camaleônica (traço central do estereótipo do italiano para os viajantes estrangeiros), que permite ao discurso do consumo remodelar facilmente o caráter italiano.


É neste sentido que Bruno é apresentado ao mesmo tempo como a Itália tradicional (porque ele é “mais velho”) e a nova, superficial e com sua mobilidade obsessiva (seu carro veloz que não pára nunca) (4). Em certo momento, Bruno explica para Roberto suas preferências musicais, sempre direcionadas para um estilo dançante e com letras adolescentes - diz que a poesia não o convence. Chega a dizer que encontra tudo nas músicas que gosta - como a questão da alienação presente nos filmes de Antonioni. Mas ironiza o cineasta, dizendo que tirou uma boa soneca no cinema quando foi assistir O Eclipse. Mesmo que alguma preferência musical de Bruno atravesse o território Antoniano, seus filmes certamente não lhe interessariam. São filmes longos e lentos, e a velocidade é tudo que caracteriza o universo de Bruno: talvez seja seu álibi para evitar vôos mais profundos.

Dois momentos alegóricos do filme são relacionados visitas de família, primeiro aos tios de Roberto e depois à esposa e filha de Bruno. Restivo classificou o primeiro caso de “gótico italiano” e o segundo de “moderno”. Os tios de Roberto são típicos burgueses morando numa villa no interior, com um empregado homossexual, uma filha ficando para tia e um camponês local que parece um Maciste. Bruno se insinua para a família de uma forma que deixa Roberto enciumado, além de fazê-lo duvidar de seu próprio passado em função das interpretações de Bruno em relação ao comportamento da família. (na imagem ao lado, Roberto se espanta com a informalidade de Bruno)


Em contraste, a família de Bruno é moderna: reduzida em pequenas partes, alienada, com grande mobilidade e hedonista. Bruno não vive com a esposa, pois naquela época o divórcio ainda não havia sido legalizado na Itália. De fato, o casal não se via há mais de um ano quando Bruno chega na casa da esposa com Roberto bêbado (ao lado, a família de Bruno. Sua esposa o evita. Sua filha, embora não procure homens iguais ao pai, confessa que prefere que ele não mude. Ela vai casar com um homem mais velho que o pai, mas empresário bem sucedido. Na imagem abaixo, a vemos flertando com Roberto, mas ele é tímido demais para tomar uma iniciativa)


Gianna, a esposa, responde ao comportamento machista de Bruno como se estivesse tratando com uma criança desobediente - ou, como ela comenta com Roberto, sua atitude com o marido é a mesma de uma mãe com um filho que não deu muito certo. Nesta seqüência temos um exemplo da crise sexual concomitante à modernização.


O cinema norte-americano da década de 50 do século 20 mostrou a crise da masculinidade que acompanha a modernização centrada no consumo, onde os homens norte-americanos como incapazes de abdicar do falocentrismo. Mas mostrou também que os melodramas acabavam jogando a culpa na “voracidade” feminina, culminando na caracterização da economia do consumo como algo feminino. Em Aquele que Sabe Viver, temos essa situação quando a busca de segurança marital pela mãe/esposa de Bruno e por sua filha as deixa impenetráveis em relação a um homem (Bruno) que não tem capacidade de prover essa segurança (5).



A Nova Itália Vai à Praia

Essa sociedade em roupas de banho é uma evidencia forte da mudança de uma sociedade basicamente campesina e agrária para uma sociedade baseada no entretenimento. O fato de ter havido um aumento brutal das auto-estradas e um incremento da produção de automóveis durante os anos do milagre econômico foi apenas um dos fatores que tornou tudo isso possível. Entretanto, não quer dizer que as praias abarrotadas de gente num país praticamente todo cercado pelo mar seja um fator totalmente negativo. (na imagem ao lado, preocupado em voltar para casa, vemos Roberto alheio ao burburinho da praia. Quando finalmente se solta, Bruno perde o controle do carro e ele morre)

Não foi apenas Dino Risi possibilitou a visualização de uma nova Itália que vai à praia nos feriados. Pier Paolo Pasolini também considerou o litoral como um ponto privilegiado de observação para aqueles que procuraram compreender a Itália da década de 60 do século 20. No documentário Comícios de Amor (Comizi d’Amore, 1963), Pasolini pretendia fazer uma pesquisa a respeito da sexualidade italiana - com perguntas sobre casamento, divórcio, família, prostituição, homossexualidade, erotismo e amor, dirigidas a centenas de italianos do interior e da cidade grande, de várias idades, sexo e classes sociais. (ao lado, Bruno e sua filha)

Pasolini procurava o “novo italiano” que, nas palavras de Angelo Restivo, se poderia vislumbrar na interseção entre aquilo que eles dizem (seu discurso) e aquilo que eles fazem (com e através de seus corpos). Significativamente, completa Restivo, essa busca de Pasolini pelo “novo italiano” o levou às praias durante um feriado nacional. Exatamente como Dino Risi procurou visualizar a totalidade social no final de Aquele que Sabe Viver. O próprio Pasolini afirma em seu documentário que quando ele vai para a praia ele está em busca dessa “nova Itália”. (a imagem ao lado nos dá uma idéia da importância da praia num país que está todo "dentro d'água")

A praia aparece nos dois filmes, é o lugar onde essa nova totalidade social é imaginada: como uma massa indiferenciada e móvel (motorizada) divertindo-se num ritual nacional de férias. Do ponto de vista cinematográfico, a praia evoca a imagem de uma “margem”, onde o país acaba: uma espécie de limite, um espaço paradoxal e sem significação que permite que todos os outros espaços formem seus sistemas de significados. Daí porque, afirma Restivo, nestes filmes, a praia no feriado dá uma sensação de que estamos nos defrontando com um espetáculo sem sentido. O humor irônico presente nos dois filmes seria fruto desta sensação (6).



Indo Depressa, Mas Para Onde?

Michael Hardt e Antonio Negri explicam a trajetória da economia italiana no pós-guerra. Depois da Segunda Grande Guerra, a Itália ainda era uma sociedade de base camponesa (com tudo que isso carrega daquilo que estamos caracterizando acima como “velha” Itália, com seus valores morais e economia pré-industrial praticamente feudal). Nos anos 50 e 60, o país mergulha num processo de modernização e industrialização, ainda que incompleto. Hardt e Negri caracterizam esta fase como um primeiro milagre econômico. (na imagem ao lado temos uma metáfora da nova Itália, com suas auto-estradas, seus caminhos incertos e seus motoristas imprudentes)



Nos anos 70 e 80, a Itália passa por um segundo milagre econômico, mesmo que a industrialização correspondente ao primeiro milagre ainda não estivesse completa. Hardt e Negri afirmam que o caso italiano (assim como o brasileiro e o indiano) demonstra que a ausência de uma progressão entre uma primeira e uma segunda fase não é uma falha. “A economia italiana não completou um estágio (o da industrialização) antes de passar para o outro (o da informatização)”. Os estágios econômicos se fundem numa economia híbrida (7). (na imagem ao lado, Bruno na estrada com seu característico bom humor, que acaba evidenciando sua infantilidade)

Na opinião de Restivo, com a morte de Roberto no final, Aquele que Sabe Viver sugere que não é possível resolver o que ele vê como um impasse: não dá para colocar numa mesma pessoa a mobilidade (que caracteriza a modernização italiana) do carro de Bruno e a ética protestante do trabalho. Segundo a interpretação de Restivo, o filme aponta ao mesmo tempo para algo novo na sociedade italiana, mas também para um “trauma do novo”, porque esta sociedade ainda não estava articulada com a cultura da época. (como na imagem acima à direita, aqui mais uma metáfora do dilema da nova Itália: os valores tradicionais da família x a modernidade)



Em 1964, teria ocorrido um “vazio no simbólico”, representado por essa nova subjetividade ao mesmo tempo móvel (o carro, as novas rodovias) e com oferta de empregos. Hoje, sabemos nomear essa subjetividade com sendo pós-moderna (especialmente no sentido do termo que se articula com uma cultura do dinheiro e do consumismo). Foi em torno disso que todos os discursos competiram para definir esse novo italiano (8).


Uma conclusão pessimista, embora realista, da mensagem de Aquele que Sabe Viver em relação à sociedade italiana: uma construção social cheia de ultrapassagens proibidas, imprudências e adultos infantilizados e individualistas que se atiram velozmente na contramão (a imagem abaixo, juntamente com a primeira imagem do artigo, serviria como metáfora visual disso). Tentemos novamente... Tentemos ser mais otimistas, utilizando uma linguagem mais neutra:

Aquele que Sabe Viver deixava transparecer esse “novo” italiano indefinido e o trauma dessa indefinição. Por conta disso, o filme mostra a redefinição da nacionalidade italiana numa articulação entre o discurso e o espaço (as práticas que ocorrem nesse espaço). O neo-capitalismo (o novo capitalismo) nos confronta com dois fenômenos inter-relacionados que podemos visualizar neste filme: 1) a transformação do espaço (a construção de uma rede de auto-estradas e locais de lazer como balneários e shoppings); 2) a transformação da subjetividade em relação ao espaço (o que muda na visão de mundo das pessoas que vivem nesse novo espaço).

Leia Também:

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Notas:

1. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 56.
2. Idem, p. 57.
3. Ibidem, p. 181n18.
4. Ibidem, p. 59.
5. Ibidem, pp. 59-60.
6. Ibidem, pp. 79, 81 e 84.
7. HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Império. Tradução Berilo Vargas. Rio de Janeiro: Editora Record, 3ª ed, 2001. Pp. 309-10.
8. RESTIVO, Angelo. Op. Cit., pp. 60-61. 

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (V)

Ida

Filha da Burguesia

Em Pocilga (Porcile, 1969), Pasolini intercala duas estórias. Numa delas, lá pelo ano 1000, um canibal segue seus instintos até o choque fatal com o mundo civilizado. Esta parte se chama “orgia”, a segunda parte se chama “pocilga”. Nesta temos um rapaz, Julian, e seu choque fatal com os objetivos materialistas de seus pais e sua namorada. Na primeira estória, o protagonista come carne humana, estupra e mata. Na segunda, Julian faz sexo com porcos. Entretanto, as leis do consumo se revertem nesses dois casos aparentados: o canibal é capturado e morto, enquanto Julian é devorado pelos porcos. Como já sabemos, Julian tem uma namorada. Ela se chama Ida. A partir do espelho que é Julian, é da relação dela com o mundo que vamos falar.

“Um ano depois de Teorema, Pasolini oferece outro exemplo da família burguesa disfuncional e do vazio espiritual na Itália. Pocilga retrata o relacionamento limitado e conformista entre as gerações novas e velhas e a natureza deprimida das relações entre dos sexos dentro delas e entre elas”. (1)

Teorema era ambientado em Milão, na Itália. Pocilga se passa na Alemanha. Julian não consegue decidir sua posição política, enquanto Ida decide sem pensar. Ela é otimista, ele é deprimido e cínico. Segundo Colleen Ryan-Scheutz, a seu modo, a relação de Julian com os porcos é mais autêntica do que a de Ida com seus colegas ativistas políticos. O único traço autêntico de Ida parece ser seu espírito rebelde. Julian representaria o grande perigo da indecisão política, enquanto Ida representaria o destino negativo de uma geração jovem capturada.

Apesar de só conhecermos os pais de Julian em sua elegante mansão, a menina de dezessete anos é caracterizada como uma “filha da burguesia”. Ida está sempre em choque com Julian. Entretanto, ao contrário de Odetta (outra filha da burguesia) em Teorema, Ida se expressa politicamente e enfaticamente em atividades políticas. Devido à influência de familiares conservadores, Ida é uma adolescente inocente com ares de adulta. Ela até parece agir como a mãe de Julian, apesar de mais jovem que ele. Segundo Ida, Julian é um covarde por decidir não comparecer na manifestação em Berlin, que ela organiza com seus colegas politizados. Entretanto, apesar da aparente rebeldia, veremos que Pasolini criou uma Ida cujos sentimentos revolucionários são canalizados para uma adaptação cega aos valores estabelecidos (mainstream).

Em Busca da Autenticidade

Aos dezessete anos, completamente capturada pela agenda estudantil, é difícil para Ida perceber o ponto de vista de Julian. Ele até deixa temporariamente seu refúgio na indiferença para tentar fazer Ida refletir sobre o individualismo dele. Julian pergunta para Ida: “Você pensa que o conformismo possa lançar uma sombra sobre minha eternidade? Você não percebe que minha principal qualidade é continuar imutável?” (2)

Através das afirmações de Julian, Pasolini ressalta a hipocrisia de Ida, apontando para a apatia dele como uma solução verdadeiramente revolucionária.

Julian declara que seu ativismo de antes era fútil, porque no mundo burguês no qual ele vive... “Compreendi que poderia ser um conformista mesmo se eu fosse um revolucionário. No meu sistema planetário, palavras como conformismo e discordância obviamente não existem” (3). Este é o mesmo mundo a que pertence Ida, onde não se presta atenção a essas palavras e no qual suas ações políticas são insignificantes. O brilho de esperança que existia em seu ativismo foi rapidamente esvaziado. Ela vai para a manifestação em Berlin e retorna sem novidades. Ou melhor, ela volta noiva de um estudante chamado puby. O nome dele é uma brincadeira com a palavra inglesa puberty (puberdade, maturidade sexual), acentuando o fato de que Ida prematuramente adotou uma função maternal, assegurando seu destino burguês.

Seja como for, Pasolini coloca Julian e Ida em campos opostos, apontando a perversão sexual dele como exemplo de vida livre. Julian preserva uma aura de mistério ao viver sua vida longe do sistema familiar e até mesmo de Ida. É como se o segredo de Julian fosse uma metáfora para a nova vida – uma essência que não pode ser influenciada por outras. (imagens ao lado e abaixo, Ida e a mãe de Julian disputam quem consegue enxergar melhor o rapaz)

Tornando a verdade inacessível e, quando conhecida, simplesmente impenetrável para os outros, Pasolini denuncia a renúncia do mundo em relação à diversidade, honestidade e alteridade.

A mãe de Julian é desprovida de qualidades vitais. Enquanto esposa burguesa, é isso que ela deseja que Ida seja para seu filho. Papel que Ida gostaria de assumir, não fosse pela relutância de Julian. A mãe de Julian discorda de Ida quanto às qualidades, talentos, interesses e traços de caráter dele. Entretanto, elas não são muito diferentes uma da outra. No final, Ida reconhece isso. (ao lado, Julian em estado catatônico como Odetta em Teorema)

Ela não é capaz de perceber Julian como seu outro modelo possível de individuação, enxergando apenas semelhanças entre a criança rebelde que ela é e a mãe burguesa e conservadora de Julian (4).

Rebeldes Sem Causa

Portanto, uma identidade autônoma é tudo que o futuro não reserva para Ida, a filha da burguesia que será engolida pelo sistema cultural tão silenciosa e completamente que ela não perceberá nem mesmo o quanto seus desejos e ações são perfurados com monotonia e falta de sinceridade. Ida poderia ser uma integrante da geração de 68, para quem Pasolini endereçou O PCI aos Jovens!, poema escrito um ano antes do lançamento de Pocilga. PCI é a abreviação de Partido Comunista Italiano, e o poema é a resposta de Pasolini às manifestações que tiveram lugar na Escola de Arquitetura de Roma. Pretendia-se criticar um sistema educacional velho e ineficiente. Pasolini acusava aqueles jovens comunistas e reformistas de, no fundo, serem tão burgueses e tão conservadores quanto o sistema contra o qual imaginavam estar lutando.

Segundo a perspectiva de Pasolini, os protestos foram tão vazios e hipócritas quanto a marcha de Ida em Berlin. Exatamente porque a motivação não era um engajamento político genuíno, mas apenas mais uma demonstração das tendências da classe dominante que, segundo Pasolini, caracterizava a cultura jovem daquela época. Em certo ponto do poema Pasolini mostra como, ao atacar os policiais, os alunos (quem eram os filhos da classe dominante) na verdade estavam atacando os pobres que pretendiam defender. Alguns fragmentos do poema de Pasolini (5):

“(...)Ontem no Valle Giulia, quando vocês brigavam
com os policias, eu simpatizava com os policiais!
Porque os policiais são filhos de gente pobre (...)”

“(...)No Valle Giulia, ontem, tivemos assim um fragmento da luta de classes: e vocês, meus amigos (embora do lado da razão), eram os ricos, enquanto os policiais (que estavam do lado errado) eram os pobres. Bela vitória, portanto, a de vocês! Nestes casos, aos policiais se dão flores, meus amigos. Popolo e Corriere della Sera, Newsweek e [Le] Monde (6) puxam o saco de vocês. Vocês são os filhos deles, a sua esperança, o seu futuro: se repreendem vocês, não estão por certo se preparando para uma luta de classes contra vocês! Quando muito, trata-se da velha luta intestina. Para alguém, intelectual ou operário, que está fora dessa luta, é divertidíssima a idéia de que um jovem burguês encha de pancadas um velho burguês, e de que um velho burguês mande para a cadeia um jovem burguês. Paulatinamente os tempos de Hitler estão voltando: a burguesia gosta de se punir com as próprias mãos (...)”

“(...)Vocês ocupam as universidades,
mas suponham que a mesma idéia ocorra a jovens
operários. Nesse caso, o Corriere della Sera e
Popolo, Newsweek e [Le] Monde procurariam com
a mesma solicitude compreender os
problemas deles?(...)”

“(...)Se querem o poder, apossem-se pelo menos do poder de um Partido que é, todavia, de oposição (embora deteriorado pela autoridade de senhores de terno discreto, jogadores de bocha, amantes de lítotes (7), burgueses da mesma geração de seus pais estúpidos) e tem como objetivo teórico a destruição do Poder. Duvido muito que ele, entretanto, se decida a destruir aquilo que de burguês ele contem em si próprio, mesmo com a ajuda de vocês, se é que é verdade, como eu dizia, que filho de peixe peixinho é... De qualquer maneira:
o PCI aos jovens! (...)”

Além disso, as manifestações confirmavam para Pasolini que, tanto as gerações jovens quanto as velhas, haviam sido capturadas pela mentalidade consumista e que nenhuma das duas tinha noção do que seria uma vida autêntica. Pior ainda, no final dos anos 60 do século 20, Pasolini quase não conseguia distinguir entre a Esquerda e a Direita.

“Aqui [no poema O PCI aos Jovens!], Pasolini abertamente explode a geração mais jovem por sua hipocrisia. Ele os vê como um grupo de adolescentes conformistas mimados, que se orgulham com uma vitória improdutiva. Uma vez que a polícia – quem em teoria denota a autoridade e o Estado que os estudantes veementemente ofendem – era [composta], na prática, [pelos] despossuídos das regiões do sul [do país, que não tiveram acesso ao sistema educacional], os estudantes estavam, na verdade, batendo e brigando com os ‘sem nada’ ou ‘outros’ a quem o PCI supunha apoiar e defender”. (8)

É neste mesmo sentido que devemos compreender o ativismo político de Ida, que desejava urinar no muro de Berlin em 1968 juntamente com seus amigos ativistas políticos. Paradoxalmente, a rebelião de Ida consolida sua postura conformista, enquanto a rebelião de Julian o exclui como um Outro, um louco, um desviante. As ações de Ida solidificam seu lugar no seio da maioria, enquanto as ações de Julian solidificam sua renúncia ao seu lugar privilegiado na maioria.

Julian será comido pelos porcos, mas isso será mantido em segredo pela família, pois sua morte é muito extrema para ser reconhecida como uma mensagem profundamente humana e significativa. Além disso, como na catatonia de Odetta em Teorema, a sociedade burguesa rejeita categoricamente qualquer movimento em direção à autenticidade. “Então Julian é esquecido, Ida desaparece no vazio, e toda esperança por um futuro brilhante e construtivo é perdida ou consumida” (9).


Notas:

Leia Também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 115.
2. Collen Ryan-Scheutz retira estas frases do roteiro original. Entretanto, não esclareceu aos leitores de seu livro que estas frases que ela utilizou só podem ser encontradas aí, e não no filme. No roteiro, publicado pela editora Mondatori (2001), o trecho pode ser encontrado no primeiro volume, página 1126.
3. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 118. Mesmo caso anterior, a segunda frase só pode ser encontrada no roteiro - este trecho se encontra também na página 1126 da edição citada na nota anterior.
4. Idem, p. 121.
5. O PCI aos Jovens! In AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. Pp. 88, 89-90, 91 e 95.
6. Os dois primeiros são jornais italianos, o quarto é francês e o terceiro é uma revista norte-americana.
7. Modo de afirmação por meio da negação do contrário. Ex.: Não é nada tolo (substituindo ‘é muito esperto’). Fonte: Novo Dicionário Aurélio.
8. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Op. Cit., p. 123.
9. Idem, p. 124.

Religião e Cinema na Itália

“(...) Os  católicos  italianos  viram  Rossellini  como  um  aliado bem vindo,
numa época em que a maioria do cinema esteve alinhado com a esquerda”

Stephen Gundle (1)

Breve Introdução Histórica

Antigamente, lá na época do Império Romano, os cristãos eram mortos como moscas. Num desses estádios, conhecido como Coliseu, gladiadores lutavam até a morte para diversão da massa, e parte do espetáculo consistia em deixar grupos de cristãos serem massacrados por feras (se fossem cidadãos romanos seriam apenas decapitados). No ano 313, o imperador Constantino tem uma visão e passa a tolerar o cristianismo. Entre 391 e 392, o cristianismo é proclamado religião do Império. Com a desintegração do Império, e durante muito tempo, Igreja e Estado eram a mesma coisa. (imagem acima, o helicóptero carregando a estátua de Cristo se aproxima do Vaticano, seqüência inicial de A Doce Vida)

Até que em 1789 aconteceu a Revolução Francesa, que teve como uma das bandeiras a abolição dos poderes e privilégios da nobreza (os donos do Estado) e do clero (a Igreja Cristã, que tinha poder sobre os nobres). Neste particular, a idéia é que a Igreja não deveria interferir na forma como o Estado vai gerir a sociedade - uma breve leitura sobre o episódio nefasto da Inquisição bastaria para nos convencer disso. Ou melhor, as decisões do Estado não devem ser baseadas nas tradições religiosas, seja qual for a religião.

Levando tudo isso em consideração, a noção conhecida genericamente por “liberdade de expressão” seria alcançada uma vez que os cidadãos fossem livres, tanto da imposição de dogmas religiosos quanto de poderes ditatoriais de Estados tiranos, para expressar suas idéias e descobertas.

A religião católica é um dos elementos geralmente presentes nos filmes italianos, pelo menos até a década de 80 do século passado. Muito daquilo que poderíamos chamar de choque entre o velho e o novo é representado pelas relações quase sempre conflituosas entre a visão de mundo católica (com sua capacidade de influenciar a censura oficial que se poderia impor aos filmes) e os costumes dos novos tempos marcados pelo Milagre Econômico do pós-guerra.

A Virgem e a Prostituta

“Ouvindo,  ouvireis, e de maneira
alguma entendereis; e, vendo, vereis,
e de maneira alguma percebereis”

Mateus, 13:14

O caso de Pier Paolo Pasolini é particularmente curioso. Seu primeiro filme, Accattone, Desajuste Social (Accattone, 1961), foi muito combatido por mostrar o estado de penúria da periferia de Roma na época: favelas, cafetões e prostitutas. Mamma Roma (1962), seu segundo trabalho, onde a personagem principal era uma prostituta, já não mora na favela. (imagens à esquerda, acima e abaixo, O Evangelho Segundo São Mateus)

Tudo mudou, pelo menos por um breve espaço de tempo, quando Pasolini dirigiu O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964). A cúpula da Igreja Católica gostou tanto que colocou o filme em sua lista de obras aconselháveis. Pasolini retrataria a Virgem Maria em três filmes, A Ricota (La Ricotta, 1963), O Evangelho Segundo São Mateus e O Decameron (1971). Embora neste último, aproveitando um relaxamento na censura italiana, ao introduzir personagens nus e relações sexuais Pasolini volte a ser criticado pela Igreja – além da censura oficial do Estado em quase todos os seus trabalhos.


O que chama atenção em Accattone, Mamma Roma, O Evangelho Segundo São Mateus e muitos outros é a forma como o cineasta retrata a mulher. Embora incomodasse a Igreja, em Accattone ou Mamma Roma, Pasolini mostrou mulheres pobres e prostitutas como santas. Ele nutria grande admiração pelas mulheres em geral e por sua mãe em particular. Quando criança, Pasolini nutria profundos sentimentos por Cristo e pela Virgem Maria. Embora tenha dito que deixou de acreditar em Deus lá pelos quinze anos de idade, afirmou também que quando criança era tão fervoroso que chegou a imaginar ter visto imagens da Virgem Maria sorrirem ou moverem-se (2).


As santas de Pasolini geralmente estão em silêncio ou falam muito pouco. Ao contrário das feministas, Pasolini valorizava o silêncio da mulher. Entretanto, ele utiliza esse silêncio para neutralizar o discurso patriarcal e não como imagem da sujeição feminina. Mas nada parecia suficiente para absolvê-lo perante a Igreja, que se juntava ao coro que via Pasolini como um incômodo. (imagens acima, à direita, A Ricota e O Decameron; ao lado, Mamma Roma)


Prostitutas e Milagres 

"Os deuses não querem luxo,
mas pureza de coração"

Merope,

Personagem de Édipo Rei, 1967

Direção Pasolini

Quando se fala de Federico Fellini, geralmente lembramos de sensações alegres. Filmes alegres e tristes, mas sempre envolvidos por uma aura de poesia. Ele se apresenta como "um grande mentiroso", mas como esquecer das “supostas” memórias de Fellini a respeito de sua educação em colégio de padres em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1961) ou Amarcord (1973)? Muitos de seus filmes trouxeram-lhe problemas com a Igreja, que se considerava distorcida e questionada pelo cineasta.


Embora mais lembrado pelo passeio de Anita Ekberg e Marcello Mastroianni na Fontana di Trevi, em A Doce Vida (1959) Fellini mostra vários momentos onde podemos perceber este choque entre o velho e o novo a que se refere Angelo Restivo (3). Para começo de conversa, já no inicio do filme, onde uma estátua de Cristo é levada pendurada num helicóptero por sobre Roma até o Vaticano (imagem acima). A estátua representa a tradição, enquanto a barulhenta máquina voadora representa o presente.


Entretanto, antes de lá chegar, o helicóptero sobrevoa uma piscina em que Fellini mostra mulheres usando biquíni de uma forma que as vemos por trás (imagem acima, à esquerda). O cineasta cria desta forma um triângulo entre Cristo, uma máquina voadora e mulheres quase nuas que talvez representem uma nova sexualidade que explodia na década de 60 do século passado.

Temos também aquela seqüência do milagre, onde assistimos à repercussão na mídia da suposta aparição de uma santa para um casal de crianças. A simulação, pelos paparazzi, de poses naturais dos pais delas, e um padre que personifica o desdém da Igreja Católica em relação ao suposto milagre, são dois momentos bem marcantes do episódio. (ao lado, a cena em que os fotógrafos induzem os pais das crianças a fazer poses supostamente naturais, antecipando o futuro que vivemos, onde não mais sabemos o que é verdade e o que é simulação)


Sem esquecer a entrevista de um dos tios, onde o entrevistador dá um papel para o entrevistado com aquilo que ele deve dizer. Aqui Fellini não deixa por menos, pois o tio demonstra que é analfabeto, tendo o repórter de literalmente colocar palavras na boca do entrevistado. O episódio se passa na periferia de Roma, entre os pobres, o que desenha outro triângulo, desta vez entre pobreza, Igreja e mídia. Nesta seqüência, a ignorância e analfabetismo da pobreza são manipuláveis pelas duas forças, a velha (Igreja) e a nova (imprensa sensacionalista).

Em certo momento, a menina afirma que a santa desejou que fosse erguida naquele ponto uma igreja em seu louvor (ao lado, imagens do milagre-espetáculo que, algumas décadas depois, nos é apresentado sempre no horário nobre). Em Parente é Serpente (Parenti Serpenti, direção de Mario Monicelli, 1992), ainda que produzido muito depois da época que estamos tratando, percebemos a mesma Itália católica operando em vários pontos do filme. Especialmente no início, onde temos quase que uma referência direta à citada seqüência de A Doce Vida.


Uma voz de criança vai apresentando o filme, em certo momento vemos a igreja de Nossa Senhora Peregrina e a referência de que certa vez ela esteve ali e pediu que se erguesse uma igreja em sua homenagem (imagem ao lado). Além disso, é um encontro de Natal, onde a família confraterniza e discute ao mesmo tempo, sempre acompanhada pelas aparições do Papa João Paulo II na televisão próxima à cabeceira da mesa de refeições. Toda aquela benção televisiva à família, entretanto, não foi suficiente para neutralizar o caos criado entre os filhos quando a matriarca anuncia que vai morar com um deles.

O Novo, o Velho e o Católico

"Ei, Satanás,
levante o rabo! Mostre
onde guarda os monges
no inferno"

Pedido de um anjo à Satanás em
Os Contos de Canterbury, 1972
Direção Pasolini

Em Ontem, Hoje, Amanhã (Ieri, Oggi e Domani, direção de Vittorio De Sica, 1963), temos três estórias. Numa delas, Sophia Loren, uma prostituta de luxo, é a vizinha voluptuosa e extrovertida de um casal de idosos (imagem ao lado). Eles estão preparando o neto, que irá ordenar-se padre brevemente. Mas o rapaz se interessa por ela e até pensa em largar o celibato. Uma crise familiar se instala entre aquelas duas coberturas. Enquanto Pasolini representava as prostitutas como santas em filmes sérios, De Sica mostrou que a comédia italiana também era capaz de abordar os dilemas de uma religião milenar.

No final, é a prostituta, mais do que a devoção religiosa de seus avós, ou mesmo a dedicação ao neto, que convence o rapaz a seguir sua vocação religiosa. Como em A Doce Vida, o cenário também é Roma, a cidade onde está o local em que um imperador, depois de ter uma visão, acabou tornando o cristianismo a religião oficial do Império Romano.

Pouco depois, Mario Monicelli levará o personagem de Mastroianni a fazer referências desdenhosas à Igreja em Casanova ’70 (1965). Andrea é um mulherengo, mas frequentemente não mantém relações sexuais com as mulheres que conquista... Isso faz com que ele seja acusado de impotência sexual por suas conquistas. Ele procura um psicanalista, que lá pelas tantas lhe mostra a imagem de um inseto cuja fêmea devora o macho depois da cópula. Coincidentemente, o nome deste inseto é louva-a-deus. (ao lado, vemos o reflexo de Andrea enquanto o psicanalista apresenta-lhe a imagem que assombra sua libido)

Segundo o diagnóstico do psicanalista, Andrea precisa do estímulo do perigo para suas conquistas, como talvez seja o caso do louva-a-deus macho. O psicanalista afirma que uma das saídas de Andrea é esperar por um milagre. Pergunta se Andrea é católico, ele responde que é católico “como todo mundo”, deixando claro que não foi uma escolha por vocação - ou que talvez ser católico na Itália é uma coisa compulsória assim como acreditamos que todo brasileiro ama futebol. Na seqüência do milagre em A Doce Vida, uma mulher diz a Emma, namorada do repórter Marcello, que o italiano é muito místico.

Além disso, nos três filmes da série de comédias Meus Caros Amigos (Amici Miei, 1975-82-85), os dois primeiros dirigidos por Monicelli e o terceiro por Nanny Loy, temos referências bem diretas, onde um grupo de cinquentões vive criando situações típicas de um comportamento adolescente. No segundo filme, a gozação já começa no início, dentro de um cemitério (imagem acima). Pegar as flores de outras sepulturas é uma regra, em seguida um deles importuna um homem que está prateando sua esposa. Convence o viúvo de que ela tinha amantes e que, portanto, ele era um “chifrudo”.

Temos aquela cena onde um deles se apresenta nu diante de sua amante e pede que ela leia o jornal. Só que ele posicionou o jornal em frente da genitália, e a manchete se refere ao Papa Paulo VI (imagem acima). Noutra cena, diante de uma platéia em que a primeira fila é composta de elementos da Igreja, o grupo de amigos canta uma música com uma letra obscena e é expulso. Mais adiante, um deles fica obcecado por uma mulher muito religiosa. Mas ele não é batizado, todos se oferecem para ser padrinhos. Enquanto a maioria deles é ateu, este tem um comportamento religioso delirante.

Dentro da igreja, na hora de banhar o rosto dele na pia batismal, os amigos mergulham sua cabeça na água benta com força - podemos inclusive perceber a aliança de casado na mão daquele amigo que vimos momentos antes com a amante. Depois disso, ele chega a seduzir a mulher, mas na hora do sexo prefere de abandonar a conquista para salvar seus bens materiais de uma enchente que estava ocorrendo. No primeiro filme, o mesmo personagem afirmava ter visto Nossa Senhora. No terceiro filme, com o objetivo de vender juventude a um velho, os amigos simulam uma conversa direta com o próprio diabo (ao lado).

A Itália e a Liberdade de Expressão

"A sociedade devora seus
filhos desobedientes"


Comentário de Pasolini em relação à
Pocilga, filme que dirigiu em 1969

L’Osservatore Romano, o jornal do Vaticano, publicou muitos artigos incendiários contra A Doce Vida e contra Fellini. Queriam proibir o filme e queimar os negativos, o que equivale a destruir o filme para sempre. Sugeriu-se até mesmo deixar Fellini sem passaporte, o que significava transformar a Itália em sua prisão. O cineasta conta que na Piazza di Spagna certa vez uma velhinha saltou do carro e, referindo-se a A Doce Vida, lhe disse que era melhor amarrar uma pedra no pescoço e se jogar no mar ao invés de fazer esse tipo de filme.


Noutro momento, estava em Pádua e viu um grande cartaz na entrada de uma igreja que dizia: “rezemos pela alma de Federico Fellini, pecador público” (4). O cineasta comentoru também a respeito de uma publicação jesuíta pedia para que Fellini fosse preso (5).

As Tentações do Doutor Antonio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962), parte da coletânea Boccaccio ’70, cujo tema era a resposta de vários diretores à opressiva censura italiana (6). Primeiro filme colorido de Fellini, logo na primeira cena existe uma referência explícita ao Vaticano (imagem acima). Duas freiras, uma de cada lado da tela, guardam um grupo de meninas cujo uniforme consiste em saia amarela e blusa branca – as duas cores do Estado do Vaticano. Logo em seguida, padres com hábito vermelho atravessam em fila, da direita para a esquerda – seria uma provocação? Na próxima cena vemos um grupo de mulheres posando para fotografias de moda, enquanto do lado esquerdo passa outra fila de padres, desta vez com hábito de cor cinza. (abaixo)

A trama gira em torno do Doutor Mazzuolo, um moralista radical, que luta pelos bons costumes. Certo dia percebe na frente de sua janela um outdoor que incentiva o consumo de leite. A imagem escolhida foi uma mulher com seios fartos. Fellini escolhe Anita Ekberg, a mesma atriz que, em A Doce Vida, protagonizou as seqüências da Fontana de Trevi e da visita ao Vaticano trajando um vestido que lembrava um hábito católico. (abaixo, o filme apresenta o mesmo padrão das cenas inciais de A Doce Vida)



Em sua cruzada para que o cartaz fosse removido, Mazzuolo passa a sofrer de alucinações com a mulher do cartaz. Uma noite ela sai do cartaz e aparece em tamanho gigante, digno de nota é a reação de Mazzuolo quando ela o coloca no decote de seu vestido, prendendo-o entre os seios. Em vários momentos, ele declara seu amor por ela, mas se enfurece ao perceber que ela nem quer ouvir falar em casamento. A sugestão era de que, no fundo, o moralista radical reprimia desejos sexuais profundos.

Em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), antes disso tudo, Fellini já havia experimentado a reprovação católica (7). A censura interditou o filme, e desejavam queimar os negativos. Seguindo a sugestão de um amigo jesuíta, o cineasta solicita que certo cardeal avalie o filme. O cardeal chegou de Mercedes preta (como em As Tentações do Doutor Antônio quando chegam para avaliar o outdoor). O cineasta não foi autorizado a ficar na sala.

Fellini não tem certeza se o cardeal assistiu ao filme ou se dormiu, mas acredita que seu amigo jesuíta deve ter chamado atenção dele nas cenas onde havia procissões ou imagens sagradas. O filme foi liberado, mas apenas se fosse cortada a seqüência do homem com a sacola. O episódio, conta Fellini, foi inspirado numa pessoa que ele conheceu. (imagens acima e ao lado, Mazzuolo finalmente confrontará a mulher dos seus delírios)


Era um filantropo que, depois de ter uma visão (como o imperador romano!), passou a distribuir roupas e comida para os necessitados diariamente. Fellini acompanharia aquele homem por algumas noites, e disse ter presenciado coisas extraordinárias. Como aquela vez em que descobriu que havia uma velhinha morando no esgoto. Ou como aqueles mendigos que eram levados pelo vigia noturno de um palácio da região (sede do partido socialista à época) para dormir escondidos.


Portanto, este teria sido o personagem real que Fellini imaginou que Cabíria poderia encontrar pela rua quando já estivesse voltando para casa no final de mais uma madrugada enquanto reclamava sobre um cliente que não pagou. Na seqüência, Cabíria perceberia vulto do homem ao longe, enquanto ele chamava uma mulher pelo nome.



Então surgia de trás de um barranco sujo uma antiga prostituta que era conhecida como “bomba atômica”, e que foi reduzida a levar uma existência de toupeira. Em seguida, Cabíria aceita ser levada para casa no pequeno carro daquele homem, muito emocionada com as coisas que ele dizia. Fellini acredita que foi obrigado a cortar essa seqüência porque aquele homem com a sacola não tinha nenhuma relação com a Igreja Católica. (imagens acima, à esquerda, A Trapaça; à direita, Noites de Cabíria)

Antes de Noites de Cabíria, Fellini havia dirigido A Trapaça (Il Bidone, 1955), onde ladrões disfarçados de padre e cardeal rodavam pelas periferias e pelo campo enganando as pessoas e roubando-lhes as poucas poses. O cineasta não faz nenhum comentário conectando os dois filmes e a postura da Igreja em relação a ele, podemos concluir então que seria um exagero tirar conclusões a esse respeito...

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Notas:

1. GUNDLE, Stephen. Saint Ingrid at the Stake: Stardom and Scandal in the Bergman-Rossellini Collaboration In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (orgs.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 73.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Toronto: University of Toronto Press, 2007. Pp. 7, 135 e 252.
3. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002.
4. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 114.
5. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. Random House: New York, 1995. P. 139.
6. Idem.
7. GRAZZINI, Giovanni. Op. Cit., pp. 106-8.