A Obsessão de Visconti

“Isto

não é a
Itália!”

Vittorio, filho de
Mussolini, ao assistir
o filme de Visconti (1)

Obcecada Por Uma Presença

Gino vaga pelas estradas sem rumo. Certo dia o caminhão que lhe deu carona para num albergue na beira da rodovia. Desce do caminhão e caminha meio como um zumbi em direção ao bar. Ouve uma voz feminina cantando e muda de rumo. Encontra Giovanna, a esposa de Bragana, o dono do local. Ela canta Fiorin Fiorello, de Carlo Buti: “Fiorin, fiorello, l’amore è bello vicino a te” (Florzinha, florzinha, o amor é belo perto de ti). Ao vê-lo, ela fica estaca e seus olhos se fixam nele. Gino caminha como se estivesse em casa e pergunta: “se come aqui?” Então ele mesmo vai pegando as panelas, sem que Giovanna consiga afastá-lo.

“Se come aqui?”, e outras frases de duplo sentido se sucedem ao longo do filme. Ela já está totalmente ligada no forasteiro. Bragana chega e tenta expulsa-lo, mas acabam amigos e Gino é deixado sozinho consertando a bomba d’água que perdeu a pressão – outra mensagem de duplo sentido. Giovanna canta Fiorin Fiorello novamente. Gino vai ao encontro dela e se entregam ao sexo. Em seguida, ela já está falando de amor e se perguntando se ele vai embora. Ao contrário de Giovanna, o interesse musical de Bragana está na ópera – ele até participa de um campeonato, cantando “É il Sol dell’anima, da ópera Rigoletto, de Giuseppe Verdi.


De comum acordo, o casal acaba matando Bragana num acidente forjado. Quando uma nova vida parece começar, o que começa é já o fim do primeiro momento de impulsos sexuais tórridos e toma seu lugar a discórdia. Apesar de o tempo todo Giovanna parecer ligada a Gino, no fundo ela vive para seus próprios fantasmas, obcecada ao mesmo tempo pela atração por ele e a certeza de que ele pode desinteressar-se por ela a qualquer momento. Ela não parece suportar a idéia de ficar só, em sua insegurança aguda Giovanna se torna amarga.

Gino se desinteressa pela nova vida, largando Giovanna para cuidar sozinha do restaurante. Ele tenta várias voltar para sua vida nômade, mas Giovanna é por demais presa à segurança de um lugar para ficar e ele acaba ficando também. Certo dia, o cerco se fecha e eles estão fugindo da polícia, sofrem um acidente e Giovanna morre. A última imagem é o rosto de Gino, que agora será acusado da morte dela, como se ele a tivesse forjado como forjou a de Bragana.

Foi um Tempo que Passou...

“Falta a [Obsessão]
o sentido do interesse
social pelos injustiçados
[que iria] caracterizar
o Neo-Realismo”

Peter Brunette (2)

 
Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) é o filme mais rapidamente lembrado quando se pretende datar o nascimento do Neo-Realismo. Entretanto, na opinião de Angelo Restivo, Obsessão (Ossessione), rodado em 1943, deveria assumir este posto. Luchino Visconti constrói um “tempo melodramático”, no qual tudo que tem alguma importância está já “acabado”. De fato, explica Restivo, o próprio título sugere que o tempo será a preocupação do filme: um tempo circular e repetitivo. Eis porque, conclui Restivo, Obsessão é sempre questionado enquanto prenúncio ou protótipo do Neo-Realismo. Entretanto, como o próprio Neo-Realismo é uma iniciativa problemática, faz sentido referir-se ao filme de Visconti como aquele que visualizou seus limites com antecedência.


Significativamente, Obsessão acontece nos espaços horizontais do vale do rio Pó. No começo da cena da última escapada do casal, Gino e Giovanna são engolidos por um espaço onde a luz difusa em função da neblina apaga o horizonte. De acordo com as observações de Restivo, é como se a materialidade do mundo tivesse desaparecido, permitindo a eles satisfazer momentaneamente a fantasia que impulsionou sua “obsessão” – a fantasia de escapar do próprio tempo. Por toda parte, o filme é construído em torno de repetições que reforçam a obsessão com o tempo.

No primeiro encontro sexual entre Gino e Giovanna, existe um tique-taque de relógio, enquanto ela se pergunta se aquele amor vai durar para sempre. A seqüência do caminhão na estrada que abre o filme se repete no final – em si mesmo um sinal, diria Restivo, do fatalismo que governa Obsessão. Quando o caminhão para no posto onde vive Giovanna, Gino desce da traseira. Quando Gino está fugindo da polícia em Ferrara, é na traseira de um caminhão em movimento que ele encontra refúgio. O claro-escuro das cenas de amor entre os dois se repete que Gino está no quarto com Spagnolo e com a prostituta em Ferrara.

“Embora não seja
[um filme sobre a guerra] ou
problemas sociais, nem com atores
não-profissionais e estilo documental
– traços muitas vezes considerados centrais
a qualquer filme Neo-Realista -, ele preparou
os cineastas italianos, senão o público
italiano e os críticos, para trabalhar
num clima intelectual e estético
bem diferente” (3)

A imaginação melodramática de Visconti investiu numa dialética entre o visto e o não visto, como a sordidez do ambiente da estalagem de Giovanna que só reparamos quando a relação do casal começa a se deteriorar. Na seqüência de abertura do filme, nota Restivo, o mundo manifesto é “salvo” da banalidade pela sensação de que existe algo mais abaixo da superfície – mesmo algo imaterial como o vento ou a premonição de uma tempestade de verão transforma-se num signo; isto é, naquilo que está no lugar de outra coisa. Visconti tropeçou na “mancha” que assombrou o Neo-Realismo: em que medida o registro do mundo manifesto pode conectar aparência e conceito (4).

De acordo com Gilles Deleuze, Federico Fellini, Visconti e até Michelangelo Antonioni, “pertencem plenamente ao Neo-Realismo, apesar de todas as diferenças entre eles”. Em Obsessão, afirmou Deleuze, os objetos e os meios conquistam uma realidade material autônoma que os faz valerem por si mesmos. Não apenas os espectadores, mas também os personagens deverão olhar para as coisas, que sejam e ouçam as pessoas para que a ação ou a paixão nasçam.

É o que Deleuze chamou de ação “ótica e sonora”, em oposição a uma ação “sensório-motora”. Não é uma ação física dos personagens, antes as coisas e pessoas são conquistadas pelos sentidos, antes da ação propriamente física se formar. “(...) É uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos, libertos (...)”. Como na chegada de Gino ao albergue no começo do filme. Nas palavras de Deleuze, o personagem toma uma espécie de posse visual do local (5). Poderíamos dizer que no primeiro encontro/olhar Giovanna toma posse visual de Gino, e vice-versa (imagem ao lado).

Já Sam Rohdie é francamente contra a hipótese de se colocar Obsessão ao lado de Roma, Cidade Aberta como co-fundadores do Neo-Realismo. Os dois filmes nada compartilham de esteticamente comum, afirma Rohdie. O albergue, por exemplo, é cuidadosamente montado por Visconti. Rossellini, afirma Rohdie, os cenários são mais despojados, menos “cenograficamente realistas” do que os de Visconti. Um olhar demorado e hesitante sobre as coisas e pessoas, aquela característica de Visconti que Deleuze enalteceu, é vista por Rohdie como aquilo que marca a discordância com Rossellini – cujo movimento de camera é veloz, pouco se demorando nas coisas (6).

Foi um Rio que Passou... 

“Eu não sei como
definir esse tipo de

cinema senão com o
termo Neo-Realismo”

Mario Serandrei (7)

Serandrei, o montador dos filmes de Visconti, definiu Obsessão como o produto neo-realista por excelência: o confronto da continuidade com a ruptura. Continuidade na semelhança das paisagens do rio Pó e as pinturas do século 15 da cidade de Ferrara. Continuidade também como a da pintura quando ela pode integrar o realismo regional com a carga sagrada de temas bíblicos ou na longa e vagarosa temporalidade rural tendo o rio como pano de fundo. Ruptura porque se pode sentir uma ansiedade urbana desagregadora e moderna emergir da paisagem do rio, que fratura toda harmonia entre os protagonistas e o ambiente. (imagem acima, Gino tenta deixar Giovanna pela primeira vez, é quando encontra Espagnolo)

“Visconti jamais
aderiu ao ideal neo-
realista, que aparecia em
seus primeiros filmes
por acaso, ou quase”

Jacques
Aumont (8)

A sórdida trama de paixão assassina registra pressões ao mesmo tempo psíquicas, sociais e formais naquele ambiente rural, perturbando as hierarquias. Os acidentes e interrupções da narrativa, os amores confusos e perturbados, intenções que não se concretizam, aparecem como contingências. Enquanto no plano de fundo a cena do grupo debulhando sementes numa plantação de beira de estrada (imagem acima), nos campos férteis próximos ao rio, continua como sempre foi (9).

De acordo com Steimatsky, a força subversiva de Obsessão fica evidente quando o comparamos com os filmes que se produziam na Itália desde a década de 30. Ao não sublimar nenhuma tensão, o filme de Visconti deu uma guinada muito forte em relação ao modelo heróico do cinema fascista. Apoiado em proscritos e vagabundos andarilhos de costas para a comunidade e para a paisagem (os campos do vale do pó), que por sua vez também resiste a eles.

“Em Obsessão, (...)
à hipocrisia de sentimentos,
consagrada pelo matrimônio,
opunha-se a sensualidade exasperada,
que [acaba] no adultério, tendo como
cenário aquele mesmo vale do [rio] Pó
onde daí a pouco se desenrolaria a
parte mais significativa da
ação antifascista” (10)

“Isto não é a Itália!”, bradou Vittorio Mussolini – que havia autorizado a produção do roteiro. O filme foi retirado de cartaz e, se houvesse algum arcebispo de plantão, apressava-se a benzer o cinema (11). Antes de Obsessão, Visconti escreveu um roteiro baseado em texto do escritor Giuseppe Verga. Recusado pelo fascista de plantão, que teria dito: “chega desses bandidos!”. Estórias de bandidos e suas mulheres na paisagem siciliana seriam inadequadas à auto-imagem projetada pelos fascistas. Um país centralizado, imperial e fascista, entrando na Segunda Guerra Mundial, negando voz às culturas regionais, que acreditavam poder corromper o idioma italiano padrão.

Autorizaram a adaptação de O Carteiro Sempre Toca Duas Vezes, escrito pelo norte-americano James Cain em 1934. O texto pareceu às autoridades menos ameaçador do que o de Verga. Seu produto, Obsessão, foi censurado depois da primeira seção (12). Apesar da reação de Vittorio, Peter Bondanella conta que Mussolini em pessoa assistiu ao filme e foi ele que autorizou a distribuição. Embora os fascistas tenham destruído o negativo original quando a indústria cinematográfica foi transferida para o norte, na República de Salò, Visconti conseguiu guardar uma cópia (13).

Ironias do Destino 

A adaptação foi realizada por Visconti e um grupo de amigos, Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli e Alberto Moravia (cujo nome não aparece nos créditos). Na opinião de Bondanella, a adaptação transforma radicalmente o texto, embora a ironia final seja a mesma: Gino e Giovanna matam Bragana simulando um acidente de carro e escapam, mas no final do filme Giovanna morre num acidente automobilístico de verdade; Gino, que já era um suspeito, estava ao volante e a morte dela é considerada homicídio. (imagem ao lado, Giovanna exausta, Gino está alheio a tudo)

O homossexual Espagnolo, um andarilho que ajuda Gino e se mantém como um nômade foi um personagem criado por Visconti. Por outro lado, Mariarosaria Fabris não interpreta este personagem como um homossexual. Primeiramente, temos que considerar que a figura equívoca seria fruto dos cortes que a censura e do personagem ter sido construído a partir de enunciações doutrinárias. Espagnolo é um proletário que havia participado da Guerra civil Espanhola e percorria a Itália propagando idéias antifascistas (o que naquele contexto incluía ser contra o casamento). Se Espagnolo procura dissuadir Gino da paixão por Giovanna, não é por nenhum outro motivo senão porque os tempos (Obsessão é de 1943) estavam mais para eventos coletivos do que individuais (14).

Michelangelo Antonioni e Giuseppe De Santis já haviam escrito a respeito da necessidade do uso mais autêntico da paisagem italiana. Com isso e mais o exemplo do cineasta francês Jean Renoir, em Obsessão Visconti teria conseguido ligar Gino e Giovanna à paisagem e ao ambiente – os quartos feios, o albergue e restaurante de beira de estrada, as ruas de Ancona e Ferrara, as faixas de areia do rio Pó. Segundo Mario Alicata, um dos roteiristas, a escolha do Vale do Pó tinha também um caráter mais amplo. Muitos italianos achavam que ali as coisas seriam decididas, o rio tinha muito peso econômico e social. Em suas palavras, “não nos estimulava, portanto, um elemento, digamos, de beleza da paisagem, mas foi um impulso dessa natureza que nos persuadiu a buscar a colocação do filme naquele ambiente” (15).

Peter Bondanella
chama atenção para os
gestos simples, a economia de
atitudes e de diálogos, com as
melhores partes sequer tendo
diálogo algum – uma técnica
que Antonioni desenvolverá
ainda mais na década
seguinte (16)

Leia também:

Neorrealismo Bem Temperado de A Terra Treme?

Notas:

1. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting The Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. P. 82.
2. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 17.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P.30.
4. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 24, 32-5.
5. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 12-3.
6. ROHDIE, Sam. India In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey. Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 122-3.
7. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 178n16.
8. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinema. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinema, 1992. P. 159.
9. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. XIX-XX.
10. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 89.
11. Idem, p. 92.
12. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 25-6 e 81-2.
13. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 29.
14. FABRIS, Mariarosaria. Op. Cit., p. 110n79.
15. Idem, p. 110n80.
16. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., pp. 27-8. 

A Diva e a Magnani

“Magnani possui
um estilo de atuação
repleto de instinto
popular, que não tem
relação alguma com
o teatro profissional”

Comentário de
Luchino Visconti,
em 1951 (1)

Entre Ser Mulher e Ser Atriz

Anna foi a contribuição de Luchino Visconti ao filme em episódios Nós, as Mulheres (Siamo Donne, 1953). Composto por cinco episódios, cinco divas do cinema italiano (naquela época Ingrid Bergman, que atua no episódio dirigido por Roberto Rossellini, poderia ser incluída) que contam uma estória de suas vidas particulares. Casos que ilustram o conflito entre ser atriz e ser mulher. De acordo com Millicent Marcus, a exceção é o episódio de Visconti, onde para a famosa atriz italiana Anna Magnani os dois estados estão interligados (2).

O filme se passa numa época da vida de Magnani onde ela atuava em casas de espetáculos, girando em torno de uma briga com um motorista de táxi enquanto a diva se dirigia para o espetáculo do dia. Ele queria cobrar uma taxa extra por causa do cachorro que ela levava no colo, Magnani insistia que como ele era levado em seu colo não precisava pagar. Após convencer um grupo de policiais que estava certa, a atriz chega atrasada ao teatro, paga uma conta exorbitante ao taxista (que ela arrastou por toda Roma para provar seu ponto), e termina o filme cantando e encantando o público da sala de espetáculos.

“Agora é Minha Vez”

O filme de Visconti vai muito além de mostrar uma mulher falastrona e palhaça, aponta para o complexo e multifacetado caráter da mulher Anna Magnani enquanto diva do cinema italiano. Na opinião de Visconti, as origens dela no vaudeville a protegeram das “tendências esclerosadas” dos atores com treino profissional. Permitindo a ela estabelecer um contato mais direto com o público de massa ao qual o próprio Visconti aspirava depois que A Terra Treme (La Terra Trema: Episodio del Mare, 1948) fracassou na bilheteria. (as três imagens deste artigo, Anna, episódio dirigido por Visconti em Nós as Mulheres, 1953)

“É esta fusão de profissionalismo e ‘instinto popular’ que habita o âmago do mito Magnani e dá a impressão de uma continuidade dinâmica entre a vida pública e a privada da diva. ‘Aos olhos dos espectadores e leitores das revistas de estrelas’, escreveu Francesco Bolzoni, ‘pessoa e personagem terminavam coincidindo’, e o episódio de Visconti pode ser interpretado como uma investigação crítica dessa convergência” (3)

Anna revela como o sucesso da diva no palco é derivado de sua identidade na vida privada, caracterizada por uma teatralidade espontânea e uma predisposição para brincadeiras que permitiram a ela cativar o bando de policiais. Magnani transforma cada espaço que ela ocupa num palco. O próprio Visconti comentou a respeito da habilidade dela em extrair a teatralidade inata até mesmo dos atores não-profissionais com quem ela trabalhou:

“Ela sabe como
se colocar no nível dos
outros. E, de certa forma,
sabe como trazer os
outros ao dela”

Uma vez que a atriz não deseja desapontar o público sempre na expectativa, o status de diva é baseado num contrato com seus espectadores. Um contrato que deve ser renovado por performances regulares, no palco e fora dele. A diva Magnani ofereceu uma imagem de impulsividade, inquietude e feminilidade apaixonada, seja como Pina, em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), ao insistir em seguir o marido preso pelos nazistas, ou como ela mesma na vida real, quando jogou um prato de espaguete em Rossellini após uma conversa telefônica com Ingrid Bergman – por quem o cineasta trocou Magnani.

Visconti revela o quanto planejada e construída foi o ser mulher dessa atriz. Não é a vida privada que alimenta a persona pública, mas o ser atriz que faz nascer o ser mulher. No começo de Anna, Magnani faz a introdução do filme: “Agora é minha vez. Sou Anna Magnani. Estão vendo o táxi lá no fundo? Eu estou lá dentro, estou indo ao teatro. Bem, pediram-me que contasse um episódio de minha vida. Tenho certeza de que se não lhes contar uma briga ficarão todos desiludidos, não é mesmo? Não sei por que, quando se fala da Magnani... Para falar a verdade, na rua ouço dizer, ‘Deixem para lá, ela é respondona!’"

Notas:

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P.44.
2. Idem, p. 43.
3. Ibidem, p. 44.

Rossellini e o Corpo do Herói Paisano

“Todo filme que faço
me interessa por causa de
uma cena particular.(...) Quando
fiz Paisà, tinha em mente a última
parte, com os cadáveres boiando e
sendo carregados pelo rio Pó, com
tabuletas e a palavra ‘Partigiano’. 
O rio teve esses cadáveres por
meses. Muitas vezes, vários
encontrados num dia”

Roberto Rossellini

Quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà em 1946, a Itália ainda sentia as dores do parto da libertação dos vinte anos do fascismo de Mussolini, mais uma guerra civil que durariam dois anos - enquanto as tropas aliadas ainda tentavam expulsar as tropas alemãs da península. Poucos anos antes, Rossellini, então trabalhando para o ditador, havia realizado uma trilogia de filmes enaltecendo o soldado italiano fascista. Agora, com o laço fascista longe de seu pescoço, ele realiza outra trilogia: Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), Paisà e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948).

Composto por várias histórias, Paisà mostra principalmente alguns aspectos da vida dos guerrilheiros que lutaram contra o nazi-fascismo. A imagem do cadáver daquele guerrilheiro italiano morto pelos alemães descendo o rio Pó, originalmente deixado lá pelos nazistas como um aviso, invade a tela como um rastilho de pólvora. Para muitos espectadores acostumados aos filmes de guerra, esta imagem não fala muito alto, mas para Rossellini ela é como uma materialização da Itália naquele momento da história.

Pelo menos é assim que pensa Millicent Marcus (1), que considera Paisà como uma reação de Rossellini a essa imagem do “cadáver da Itália” transformado em espetáculo pelos alemães (o objetivo era dar uma punição exemplar e deter a Resistência). O filme é como um resgate daquele corpo das águas do rio, para neutralizar a impotência daquele corpo. O que Paisà faz é procurar subverter o significado que o nazi-fascismo dava à palavra Partigiano – nada mais do que bandido, transgressor, fora-da-lei; alguém que desafiou as regras da autoridade nazi-fascista abdicando assim de qualquer exigência de respeito ou dignidade.

Resgatando o cadáver das águas, Dale e Cigolani, num ato de piedade, conferem dignidade ao morto – um ato que marca e define a civilização humana. Embora a sepultura não dê um nome àquele corpo, ele recebe uma identidade. Re-significando o valor negativo da palavra partigiano, ao plantar a tabuleta com este título na sepultura, os partisans redefinem radicalmente a relação entre o signo e o corpo – invertendo o termo de insulto para louvor, convertendo uma punição exemplar numa consagração.

É assim que o epitáfio na sepultura do guerrilheiro morto é estendido para os mártires italianos dos outros episódios do filme, como Carmela, que ninguém sabe que morreram. Enquanto epitáfio, inscrição numa sepultura, Paisà se encaixa na tradição memorialista de Ugo Foscolo. Em seus versos, o escritor “leu” os cemitérios enquanto signos de um engajamento heróico com a vida, forjando uma continuidade com um passado humanista e inspirando um futuro de empenho cívico – no mesmo sentido que os neo-realistas queriam estabelecer uma ligação entre os ideais da Resistência e o renascimento da Itália no pós-guerra.

Nota:

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp.34-6, 38.