Bertolucci e a Revolução Burguesa

Pasolini
o considerou um
exemplo do cinema de
poesia. Elogio que também
seria um epitáfio, já que sua hipótese afirmava que este cinema seria neutralizado,
absorvido, e se tornaria
clichê de cinema 
burguês (1)

Maturidade é Tudo

Em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, direção Bernardo Bertolucci, 1964), Fabrizio é um jovem que cresceu na rica classe média de Parma, uma cidade do norte da Itália. Tem dois amigos mais próximos: Agostino (imgem abaixo, à esquerda), uma pessoa rebelde, que acaba se afogando (se suicidando?), e Cesar, um professor do ensino elementar com quem Fabrizio compartilha sua fé na ideologia comunista. É precisamente para ser mais verdadeiro em relação a sua filosofia política que Fabrizio decide romper seu relacionamento com Clelia (imagem abaixo, à direita; com Fabrizio ao fundo). Segundo o ponto de vista de Fabrizio, ela representa a vaidade da burguesia. A partir daí, o jovem burguês que se crê comunista inicia uma relação com a atormentada Gina (imagem acima), sua tia. Ela é sua tia e veio de Milão para visitar a família na Páscoa.

“Filho
da burguesia
abastada, Fabrizio
olha para seus pares
com  uma  atitude
crítica que beira
o desdém” (2)

Quando ela parte e a relação impossível termina, Fabrizio reata com Clélia e se casam. Este desfecho marca o retorno de Fabrizio àquilo que ele anteriormente se referia como os sórdidos valores da classe média. A música no casamento “recordar”. Cesar é mostrado em sala de aula, está lendo Moby Dick para seus alunos, numa tradução feita por Cesar Pavese, que já tinha sido lembrado por ele quando da visita de Fabrizio e Gina a casa de Cesar: “lembra do Pavese”, Cesar pergunta, “maturidade é tudo” (3). Embora tenha negado a intenção, uma série de situações, incluindo os nomes dos personagens, sugerem que Bertolucci fez uma releitura de A Cartuxa de Parma (La Chartreuse de Parme), de Stendhal. No final deste livro, todos morrem, exceto conde Mosca. No filme, com exceção de Agostino, as mortes se dão num nível metafórico. Mas sentimento de vidas sendo varridas permeia os dois trabalhos. Assim como a equivalente de Clelia no livro nunca poderá ver seu amor por causa de seu voto para Nossa Senhora (voto que será quebrado várias vezes), também a silenciosa Clelia de Bertolucci, mesmo sem um voto, nunca será capaz de enxergar o verdadeiro Fabrizio (4). (imagem abaixo, à direita, Gina e Fabrizio no enterro de Agostino)

A Revolução, entre Marx e Freud

Bertolucci admite
que,  como  Fabrizio,

sente uma nostalgia
pelo   presente

Bernardo Bertolucci afirmou que seu filme não é um tratado de história política, mas uma obra pessoal que fala de um jovem extremista do interior. Para os brasileiros, 1964, o ano de lançamento de Antes da Revolução, tem um significado especial. A partir desse ano, o véu negro da ditadura de direita caiu sobre o país pelos próximos 20 anos. Talvez não seja coincidência o fato, que só pode surpreender aos desinformados, de o filme só haver estreado no Brasil 34 (t-r-i-n-t-a e q-u-a-t-r-o) anos depois! Muito embora talvez apenas no título Antes da Revolução pudesse criar problemas para os direitistas daqui, já que o filme questiona uma série de palavras de ordem e clichês da esquerda! Na própria Itália, contou Bertolucci, o filme parecia ter surgido antes de seu tempo. Embora tenha sido apresentado no Festival de Cannes em 1964, Antes da Revolução só apareceria nos cinema de Paris entre 1967 e 1968. Na França foi um sucesso, enquanto na Itália passava sem deixar marcas. Mas o ano de 1968 faz toda a diferença! Fabrizio havia antecipado as coisas que os jovens diziam em 68, expondo certo caráter infantil, romântico (5).

“O meu futuro
de   burguês  está
no  meu  passado
de  burguês”
 
Fabrizio à Cesar, no dia
da Festa da Unidade

Antes da Revolução explora as implicações modernas da afirmação de Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838) de que aqueles que não viveram antes da revolução não poderiam saber como a vida era doce [dolcézza] – no caso, ele se referia à revolução francesa. Fabrizio tem a pouca sorte de viver numa época em que suas aspirações ideológicas entram em conflito com suas reais possibilidades, como ele diz no começo do filme: Clelia “é aquela alegria de viver [dolcézza] que me recuso a aceitar”. Rejeitando suas origens burguesas, mas incapaz de transcendê-las, Fabrizio vive num tempo antes da revolução. Como Bertolucci, ele sofre de uma “nostalgia pelo presente” típica da classe média. Fabrizio diz que tem uma febre que o faz sentir saudades do presente: “Sinto que já vão longe os momentos que estou vivendo. Por isso, não quero modificar o presente”. Sua incapacidade de contestar os costumes sociais e anunciar abertamente seu escandaloso caso com a tia é paralelo à sua incapacidade de abraçar a causa da classe trabalhadora num nível além do puramente intelectual. Como notou Peter Bondanella, Antes da Revolução articula sexualidade e política, Freud e Marx, de uma forma problemática e bem ao estilo de Bertolucci (6).

As Confusões de Gina

O problema de
Gina  é  que  ela
não sabe amar

Aparentemente, Gina entrou em crise em função da morte do pai, com quem tinha uma relação conturbada. Foi o tédio que a trouxe à Parma, em Milão ela faz “transmissão de pensamentos”, toma três banhos por dia, chora e ri. Rebelde como Agostino, Gina se opõe ao mundo de uma forma mais passiva. Não é necessário fugir de casa, ela diz, basta ficar em casa quando os outros saem. Gina cai no choro quando encontra uma menininha que poderia ser sua imagem no espelho. A garotinha fica repetindo uma canção de criança até que Gina se desespera. De acordo com tonetti, Gina tem a capacidade de complicar ainda mais o que já é complicado. Como a garotinha, ela repete frases sem sentido. Mas ao contrário da garotinha, procura racionalizar. Depois de começar a namorar o sobrinho, ela arruma um desconhecido na rua – embora, nesse particular, se possa admitir que caso ela fosse homem, “ninguém” acharia anormal arrumar um flerte! Enquanto os dois homens, que chegaram a se ver, caminham cada um numa direção para um mundo fora de foco.

“Ao contrário das
excêntricas mudanças
de  expressão  de  Gina,
Clelia   é   constante  e controlada” (7)

Tonetti chama atenção para uma cena que está no roteiro do filme, mas nunca foi filmada. De acordo com Cesar, o problema de Gina é a incapacidade de amar. Ela ultrapassa o obstáculo se apaixonando por Fabrizio e o amando precisamente porque ele é o filho de sua irmã. “Para amá-lo”, disse Cesar, “você deve pagar por esse amor: deve pagar com um sacrilégio. Com um ato terrível! Porque você está doente! Doente!”. Referindo-se a 1945, o final da guerra, Cesar diz, “que bela desordem eu tinha em minha cabeça”. Gina se satisfaz em acreditar que a vida não é ordem. A diferença, concluiu Tonetti, é que Cesar encontrou a ordem na desordem, navegando nela guiado por sua paixão pelo magistério (8).

Antonioni e Bertolucci

Para   além   do   cinema
de poesia e as semelhanças
do ponto de vista  do  estilo,
existe identidade filosófica

Na opinião de Tonetti, Agostino juntou-se ao partido como um último ato de sua curta vida – talvez deixando uma mensagem para Fabrizio. O riquinho se juntou às crianças subproletárias para um banho no rio. Ele nunca voltou daquela água fria, suas roupas e bicicleta eram recolhidas pela polícia enquanto Fabrizio olhava para um feio pilar fincado no centro do rio (atrás do qual Agostino se afogou) (imagem abaixo, à esquerda). “Os ricos são mais delicados”, disse um rapaz que falou com Agostino pela última vez (9). Agora Fabrizio procura saber o que Agostino disse (“ele deve ter dito algo”, insistiu). A seqüência do afogamento de Agostino seria inspirada em Michelangelo Antonioni em sua ênfase na incerteza. Close-ups mostrando expressões angustiadas se alternam com tomadas longas em que a câmera faz uma panorâmica vagarosa sobre a água, como em A Aventura (L’aventura, 1959). Além de impregnar o pilar de concreto com o simbolismo de um destino inconquistável, a insistência de Bertolucci nele recorda a auto-avaliação de Antonioni quando diz que seus filmes “são sobre nada... com precisão”. (imagem acima, da cena em que Puk, o ex-rico falido que nunca aprendeu uma profissão, se despede de seu mundo)

“A  coisa  mais  atroz
que você pode fazer para
alguém  é  dizer que  não acredita na dor dele”

Cesar à Fabrizio,
que desvalorizou
a luta de Agostino
consigo mesmo

A influência de Antonioni nesta seqüência, afirma Tonetti, não é apenas uma questão de estilo, mas de filosofia. A inspiração de Antonioni vem de Lucrécio, um poeta romano (99 a.C.) que ele citou após a apresentação de A Aventura no Festival de Cannes, em 1959: “Nada aparece como deveria em um mundo onde nada é certo. A única coisa certa é a existência de uma violência secreta que torna tudo incerto” E completou: “O que Lucrécio disse sobre o tempo dele ainda é uma realidade perturbadora, porque me parece que essa incerteza é muito do nosso tempo” (10). Seria também de Antonioni o entendimento da indiferença como um comportamento violento. As crianças que estavam no rio continuam brincando, quando Fabrizio sacode uma delas e pergunta se “isso é certo!” (imagem abaixo, à direita). Fabrizio está reagindo com raiva e frustração a penetrante violência da realidade e a sua própria indiferença agressiva em relação a seu amigo. A frase de Cesar, afirma Tonetti, poderia ser o epitáfio de Agostino: “A coisa mais atroz que você pode fazer para alguém é dizer que não acredita na dor dele” (11). (imagem acima, à direita, vista aérea de Parma no começo do filme, mostrando o rio que atravessa a cidade, e separa ricos e pobres)

Fabrizio e sua Religião

“(...) Permitiram
que sonhasse com
a dignidade burguesa.
E   agora   também
quer ser burguês”
 
Fabrizio,  opinião  sobre  o  posicionamento
político do proletariado italiano nos anos 60

Antes da Revolução, segundo filme dirigido pelo cineasta Bernardo Bertolucci, é permeado por um sentimento de perda. O comunista Fabrizio... Ou talvez fosse melhor dizer... Fabrizio, mais um esquerdista em crise de valores, depois de duas horas de muitos questionamentos, casa-se com Clélia, a mesma burguesa que havia renegado no começo do filme. No mesmo começo do filme acompanhamos Fabrizio numa corrida pela cidade, seu ponto de chegada é uma igreja católica. Esse dado seria banal se não soubéssemos que as palavras que ouvimos durante sua corrida são de A Religião de Meu Tempo. Os versos escritos por Pier Paolo Pasolini refletem a desilusão que foi para ele perceber que a igreja católica passou para o lado do poder dominante, ao invés de servir de instrumento para a revolução contra ele. Quando Pasolini chegou a Roma, explicou o escritor e seu amigo Alberto Moravia, e descobriu o subproletariado, passou a considerá-lo uma sociedade alternativa e revolucionária análoga às sociedades proto-cristãs que carregavam uma mensagem inconsciente de humildade e pobreza que se contrapunha à burguesia niilista e hedonista (12).

A  postura  cristã
dos primeiros séculos foi destruída quando o Milagre
Econômico italiano fez com
que  todos  preferissem se tornar   burgueses   e
a Igreja apoiou

Pier Paolo Pasolini

De acordo com Alberto Moravia, o comunismo de Pasolini não era de tipo marxista, mas uma forma popular e romântica animada por amor e nostalgia pela terra natal. Tudo isso teria sido destruído quando a prosperidade econômica da década de 60 do século passado gerou um novo consumismo que transformou o subproletário num novo burguês. Antes da Revolução foi lançado em plena vigência do Milagre Econômico. Embora em 1962, época em que o filme acontece, a prosperidade ainda não havia metamorfoseado os estratos mais baixos da população. E o rio Parma, como Fabrizio nos informa, ainda separava os ricos dos pobres. A Igreja de que falam Pasolini e Fabrizio, é a que serve aos ricos. Na conversa com Cesar durante os preparativos para a Festa da Unidade, Fabrizio confessa que não acredita que o proletariado possa tomar consciência de alguma coisa. Na opinião de Fabrizio, o ideal do proletário é irracional, acredita naquilo que lhes dizem e “permitiram que sonhasse com a dignidade burguesa. E agora também quer ser burguês”. Do pouco que vemos Clélia, concordamos com Claretta Tonetti que ela não é ambígua em relação à Igreja. Na cena do adeus na igreja, logo no começo do filme, a diferença entre os closes dele e dela sugere o poder dela sobre ele. Tonetti considera esta cena a primeira “ambigüidade espelhada” do filme.

Clelia  não  fala,
as palavras de Fabrizio
não ajudam Agostino e Gina
faz qualquer coisa para
falarem com ela

No que diz respeito a Agostino, a incapacidade de Fabrizio em ajudar o amigo através da tentativa de anular emoções, sem conseguir substituí-las adequadamente através de conselhos racionais e superficiais (junte-se ao partido, converse com Cesar, assista filmes...), constitui a segunda ambigüidade em seu comportamento. Ao contrário de Clélia, Fabrizio precisa de palavras. Precisa delas para justificar suas ações e sentimentos, mas não chega a conseguir encontrar as palavras corretas para ajudar Agostino. Este, ao contrário, fala através de sentenças curtas, às vezes desesperadas, às vezes cheias de expectativas em relação a um auxílio que nunca chega. Aos 20 anos, Agostino é para Fabrizio alguém que vive na fantasia de uma rebelião infantil através da bebida, as expulsões de colégios suíços e as várias tentativas de fugir de casa. Por outro lado, as racionalizações de Fabrizio não conseguem alcançar Agostino. Como quando Fabrizio tenta convencer Agostino de que tudo que ele diz pode fazer sentido, mesmos os erros. Para Agostino, filiar-se a um partido político seria como passar de uma autoridade para outra. A crise dele, explica Tonetti, é existencial. Quando ele grita com Fabrizio, (“E você, o que acha que está fazendo? A revolução?”) ele está à frente do amigo. Agostino percebe que a crença de Fabrizio de que a revolução é iminente não passa de ilusão (13). (acima, Gina; abaixo, Clelia)

“Ai daquele que
não sabe que é burguesa
essa fé cristã (...)” (14)

Tonetti acredita que Bertolucci mostra a incapacidade de Fabrizio lidar com a situação quando vemos que ele não parece incorporar dois versos do poema de Pasolini, que no fundo é um hino à emoção: “Ai daquele que acredita no impulso da razão/que responda o coração” – mas esses versos não estão no filme. Tonetti conclui que não adianta Agostino falar de sua dor para Fabrizio, ele não entende. Tonetti chama atenção para o roteiro do filme e uma curiosa insistência nas cores da bicicleta de Agostino (verde e preta). Tonetti achou curiosa essa referência posto que o filme seja preto e branco. As cores são como os sentimentos de Agostino: estão lá, mas são vistos pelo espectador apenas em preto e branco, exatamente como Fabrizio percebe os sentimentos do amigo. Essa é uma estranha percepção, conclui Tonetti, vindo de um Fabrizio que cita Pasolini e que pensa que a vida de sua namorada, assim como a dos burgueses de Parma, é muito superficial e limitada (demasiado preto e branco) para ele. (abaixo, Fabrizio procura Gina pelos corredores da Ópera)

O comportamento
de Fabrizio está repleto
de   ambigüidades

Uma terceira ambigüidade no comportamento de Fabrizio se apresenta na seqüência com Puck, o amigo de Gina. A busca por um tempo perdido, que já está presente na preferência de Bertolucci em escolher imagens de Parma onde não se perceba a mão destruidora do progresso, está toda na seqüência em que Puck está com um amigo pintor próximo a uma lagoa. Goliardo Padova, o pintor, está pintando um mundo prestes a ser engolido pelo progresso. Antes muito rico, agora Puck perdeu a propriedade e não tem idéia de como sobreviver – ele nunca pensou em aprender uma profissão. Embora enciumado pelo contato físico entre Puck e Gina, Fabrizio é atingido pelo sentimento de perda e fracasso de Puck, sua incapacidade de seu libertar do hábito e do estilo de vida. Uma locução com a voz de Fabrizio denuncia seus pensamentos: “Nesse momento, percebi que Puck havia fala também por mim. Seria igual a ele com o passar dos anos. E tive a sensação que para nós, filhos da burguesia, não havia saída”.

Fabrizio conclui que mesmo
a  ideologia  não  traz   alívio,
pois a revolução  foi  vencida
pela   ânsia   dos   proletários
em   se   tornarem burgueses

Puck é o espelho de Fabrizio, refletindo seu futuro. Em Puck Fabrizio vê a ambigüidade de seu próprio status em relação à sua fé política. Naquele senhor fora de moda, ele percebe como o destino pode derrotar a ideologia e os acasos da vida se infiltram nas melhores intenções. A melancolia de Fabrizio é onipresente, ele não vê saída para si, para a burguesia, para os proletários. Na parte final, durante a Festa da Unidade (imagens acima e abaixo), comenta com Cesar sobre como os ideais do povo são agora os da classe média: Eles querem se tornar burgueses, “querem vestir roupas burguesas, entender os shows burgueses, os livros burgueses”. Cesar retruca dizendo que acham justo que os trabalhadores queiram melhorar de vida. Fabrizio não responde, aparentemente porque neste momento se deixa atrair por trabalhadores que misturam o dialeto dos pobres e o idioma italiano. Fabrizio havia procurado convencer Agostino de que “mesmo se você comete um erro, ele faz sentido”. Agora ele percebe que a ideologia é apenas outra teia através da qual os sentimentos, hábitos, o ego, caem por terra, derrotando o ideal revolucionário. Sua lógica se enrosca nele como uma serpente e ataca as relações importantes de sua vida, deixando-o com um sentimento de fracasso e culpa: ele não ajudou Agostino, deixou Gina ainda mais angustiada, e não alcançou calma e certeza no partido comunista. Os trabalhadores que Fabrizio reconheceu são William e Enore, que estavam no rio quando Agostino morreu. O mais novo fala em dialeto, o idioma dos trabalhadores, o maior começa com o dialeto e passa para o italiano, o idioma das classes superiores. Com esta observação lingüística, Tonetti chama atenção para o comentário de Bertolucci a respeito dos desejos das massas – que pretendem se tornar burgueses.

Fabrizio cobra
dos proletários um
equilíbrio e maturidade
que ele próprio não demonstrou

Em seguida, com a ajuda de Cesar, Fabrizio recita o Manifesto Comunista, de Karl Marx: “(...) As classes dominantes tremem só de pensar numa revolução comunista”. “(...) Os proletários não tem nada a perder [senão suas correntes]. Aliás, eles só têm a ganhar. Proletários de todo o mundo, uni-vos!” (15) No final do filme, enquanto Fabrizio e Clelia se casam, acompanhamos Cesar lendo para seus aluninhos na sala de aula a tradução de Moby Dick realizada por Cesar Pavese. “Lembra do Pavese?”, perguntou Cesar para Fabrizio e Gina, “maturidade é tudo”. Tonetti sustenta uma conexão entre o branco da baleia e do vestido de noiva de Clelia. O branco representaria muitas coisas: o capitalismo, a cobiça, valores burgueses, serenidade e poder de atração. O “encantamento da brancura” (16), que fascinou ao capitão Ahab e Fabrizio.

Notas:

Leia também:

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1. PASOLINI, Pier Paolo. Il Cinema di Poesia (1965). In Empirismo Eretico. Garzanti, 2000.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 28.
3. Idem, p. 42.
4. Ibidem, pp. 32, 35 e 43.
5. PRUDENZI, Angela; RESEGOTTI, Elisa. Cinema Político Italiano. Anos 60 e 70. São Paulo: Cosac & Naify, 2006. Pp. 126-7.
6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 189.
7. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 41.
8. Idem, pp. 37-8.
9. Na cópia em dvd distribuída no Brasil pela Versátil home Vídeo, a legenda diz “...adultos são mais delicados”. Além de “ricos”, uma das traduções possíveis para “Signori” é “senhores”. Entretanto, estamos nos referindo a Agostino, um rapaz nos seus vinte anos!
10. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit, p. 31. Citação do poema “De Rerum Natura” (A Natureza das Cosias) In Michelangelo Antonioni The Bowling Alley on the Tiber. New York: Oxford University Press, 1986. P. xix.
11. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 32.
12. Idem, p. 28.
13. Ibidem, p. 30.
14. No dvd da Versátil home Video, a legenda sugere outra tradução: “Ai de que não sabe que é burguês. Essa fé cristã como sinal de cada privilégio, rendição e servidão”.
15. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 40.
16. Idem, pp. 43.