Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?

 

Como
tantas atrizes
italianas   até   a
década  de  60,  ela
 apareceu  graças  à

participação  em
concursos de
beleza (1)

De Pietro Germi a Tinto Brass

Bem que ela poderia ser uma dentre milhares de crianças que acompanhamos nos testes para cinema junto com a filha da personagem de Anna Magnani em Belíssima (Bellissima, direção Luchino Visconti, 1951). Natural de Viareggio, na costa norte da península italiana e a meio caminho entre Roma e Milão, Stefania Sandrelli cresceu numa cidade costeira bem no centro da riviera toscana. Curiosamente, em seus primeiros papéis como protagonista foram em dois filmes do cineasta Pietro Germi (1914-1974), onde ela atuou como uma moça de família tradicional do sul da Itália (região até então atrasada, econômica, política e culturalmente), Divórcio à Italiana (Divorzio all’italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1962). Entretanto, em pouco tempo Sandrelli não estaria mais atuando como adolescente, o país estava mudando a sua volta e repleto de contradições. Em Conheço Bem Essa Moça (Io la Conosco Bene, direção Antonio Pietrangeli, 1965) ela é Adriana, cuja vontade de entrar para o show business levará apenas ao comprometimento e ao fracasso (imagem abaixo, à direita). Em La Bela di Lodi (direção Mario Missiroli, 1963), Sandrelli é uma mulher de negócios dinâmica, cujo visual não lembra uma italiana (2).

Luis Buñuel
chegou a cogitar no
 nome de Sandrelli para 
 o   papel   principal 

em Tristana (3)

 Com o cineasta Bernardo Bertolucci, Sandrelli esteve nos “filmes italianos” O Conformista (Il Conformista, 1970) (primeira imagem do artigo), a saga 1900 (Novecento, 1976), assim como no mais “cosmopolita” Partner (1968). Nos quatro casos, filmes bastante distantes do universo da comédia italiana. Para Stephen Gundle, essa passagem de lolita para uma mulher moderna, com a perda dos indicadores externos da mulher mediterrânea, ilustra a maneira como a Itália experimentou a chegada do mundo moderno do neocapitalismo. Desejado pelos italianos, a adesão a ele demandará uma série de rupturas com um passado que ainda é (era?) determinante para a elaboração da identidade italiana. Segundo Gian Piero Brunetta, um filme como Conheço Bem Essa Moça seria o mais significativo dentre uma série de filmes realizados por Antonio Pietrangeli focados na emancipação e libertação da mulher na sociedade. Adriana, a personagem de Sandrelli, será arrastada pouco a pouco pelas pessoas ao seu redor até um fim trágico e desesperado, que a consideram um mero objeto sexual a ser descartado após o uso (4). Ironicamente, aos quarenta anos de idade Sandrelli colaborou com Tinto Brass, o cineasta do pornô leve italiano, para relançar sua carreira em La Chiave (1983) (5). (Abaixo, à esquerda, Nós que Nos Amavamos Tanto, Etore Scola, 1974)

Sandrelli e as Outras 

Virna  Lisi,

Catherine   Spaak, 
Sandra Milo e Ornella 
Muti,  nos  anos  60  elas
combinavam    beleza    e
talento,   mas   nenhuma
delas tinha o “toque de
 Midas” de Cardinale, 
Stefania Sandrelli,
Mônica Vitti (6)

O cinema italiano retratou os anos do Milagre Econômico na Itália em todos os seus desdobramentos, um deles foi a onda nostálgica que apontava para a memória, a continuidade e as raízes. Na opinião de Stephen Gundle, o sucesso internacional de Sophia Loren a partir da década de 50 do século passado se deve justamente a esse fator. Apesar de Loren ter conseguido destronar Gina Lollobrigida, o primeiro ícone da beleza italiana no pós-guerra, durante um bom tempo Lollo continuaria sendo o único “problema” dela – Silvana Mangano, que poderia vir à lembrança de alguns, se colocou fora da disputa, pois rejeitou o critério da beleza exuberante que ela mesma ajudou a criar (7). Na península o reinado de Loren viria a ser ameaçado a partir da década de 60 por atrizes mais jovens como Claudia Cardinale e Stefania Sandrelli. Embora possamos encontrar estas duas em papéis de moças do interior, elas apareciam bem mais do que Loren na pele de personagens modernas, habitantes da cidade grande, respondendo aos novos desafios de um país que procurava se tornar mais cosmopolita. Cardinale e Sandrelli se tornariam ícones da beleza da mulher italiana para esses novos tempos.

 

Divórcio    à    Italiana 
foi produzido antes que

o sistema  legal  italiano
autorizasse o divórcio (8)

Gundle afirma que uma cultura jovem se desenvolveu na Itália antes que a ideia de liberdade individual realmente pegasse. O cinema italiano da década de 50 produziu uma série de comédias de baixo orçamento ambientadas na classe operária romana, com o objetivo de transmitir os dilemas e aspirações da juventude. Gundle cita a série de filmes ao estilo Pobres, mas Belas (Poveri ma Belle, direção Dino Risi, 1957), cuja alta popularidade não sobreviveria não corresponderá à rápida transformação cultural dos anos do Milagre Econômico. A soma de belos corpos/rostos com uma moral convencional, direcionada para a família e uma ordem social dura, cujos personagens nunca mostravam ímpeto para transgredir as convenções, levaria a uma perda de popularidade desses atores e atrizes. De acordo com Gundle, o cinema italiano teve dificuldades para encontrar na península atores e atrizes que incorporassem as aspirações e o comportamento dos novos tempos. Este foi o motivo do surgimento da belga Catherine Spaak no cenário italiano da década de 60. Suas personagens eram livres, amorais e abertas a experiências eróticas. Menos provocativa do que Brigitte Bardot mais e sutil em dar forma a adolescentes burgueses, Spaak era uma versão aperfeiçoada da atriz francesa Jaqueline Sassard, que anos antes atuou como uma lolita para o cineasta italiano Alberto Lattuada em Guendalina (1957) (9). (Acima, à direita, Seduzida e Abandonada; abaixo, à esquerda, Divórcio à Italiana)

Em Divórcio à
Italiana, depois de

 tudo que Mastroianni fez
para casar com a personagem
de  Sandrelli,   ela  flerta
em   segredo   com 
o marinheiro

Ainda de acordo com Gundle, naquele momento de transição econômica e política Sandrelli foi a única atriz italiana capaz de transmitir (através de seus papeis e sua presença física) as tensões e aspirações das mulheres jovens. Apesar disso Sandrelli, que iniciou precocemente sua carreira aos dezesseis anos de idade, faria sua estréia como protagonista em dois filmes sicilianos de Pietro Germi (Divórcio à Italiana e Seduzida e Abandonada), onde se apresentava como uma jovem mulher presa às regras ultrapassadas do sul da Itália. Mas isso é só uma impressão, já que o próprio Germi adotou uma postura crítica em relação à cultura siciliana. “Sandrelli, que nasceu em Viareggio e não era uma sulista, atuou [em ambos os papéis] como adolescentes belas o suficiente para tornar-se objeto do desejo de homens mais velhos, e espertas o suficiente para saber como se livrar deles. De acordo com Elio Girlanda, ela e seus papéis, a maior parte em comédias sociais, desempenharam significativo papel em ‘quebrar imagens tradicionais e convencionais da Itália” (10). O caso amoroso de Sandrelli, ainda com dezesseis anos, com o cantor e compositor (casado) Gino Paoli (com que teve uma filha em 1964) a transformou numa celebridade, reputação de mulher especial que foi selada quando ele tentou o suicídio depois que ela o abandonou. Sapore di Sale, música que Paoli compôs depois de se recuperar, confirma a aura de Stefania Sandrelli, embora deixe no ar a pergunta sobre sua doçura...

 
 

Leia também:

Sob os Tetos de Berlim

Arte do Corpo: Annie Sprinkle
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis

A Guerra dos Seios no Cinema Italiano
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme

A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista
Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini
A Nova Objetividade de Otto Dix

Pornografia e Imagem

Notas:

1. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 178.

2. Idem, pp. 178-9.
3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 341.

4. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 221.

5. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 205.

6. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 196.

7. GUNDLE, S. Op. Cit., pp. 171, 174.

8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 150.

9. GUNDLE, S. Op. Cit., pp. 176-7.

10. Idem, p. 177.