Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (II)

“Suas pinturas são
como meus filmes

– são  sobre  nada...
com precisão”

Antonioni para 
Mark Rothko

Parece inevitável concluir que todo esse movimento em direção à abstração carregue um impulso anti-realista correspondente. Relacionando cenas curtas e pinceladas rápidas, além de cenas fora de foco, sem falar no seu desinteresse em lentes que criam a profundidade de campo necessária para uma imagem realista, Antonioni vai criando o universo visual e subjetivo de O Deserto Vermelho. O cineasta afirmou que o uso de cores fez com que encurtasse o tempo das tomadas. Ao contrário das longas tomadas que havia criado nos filmes anteriores, neste filme Antonioni justifica as cenas curtas pela semelhança a grandes borrões ou pinceladas rápidas: “Como se elas fossem pulsações penetrando caoticamente nos personagens” (1).

As imagens fora de foco, que podemos encontrar fartamente no filme, são fruto da necessidade que sente Antonioni por expressar a realidade em termos não completamente realísticos: “A linha branca abstrata que entra na tomada da pequena estrada cinza me interessa mais do que o carro que está vindo em nossa direção” (2).

Seu uso de lentes telefoto teve como objetivo evitar a profundidade de campo: “Frequentemente utilizei lentes telefoto para evitar a profundidade de campo; a qual, certamente, é um elemento essencial no realismo. O que me interessa agora é colocar os personagens em contato com as coisas, porque hoje o que conta são as coisas, objetos, matéria” (3).

Peter Brunette sugere que as técnicas utilizadas em O Deserto Vermelho nos levam à “questão Caligari”: qual ponto de vista está sendo expresso aqui? Caligari é o personagem principal do antológico filme alemão do tempo em que a cena era muda, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1919). Este filme é reconhecido por seus cenários expressionistas tortuosos e um manicômio com direito a um diretor louco. A dúvida que se pode ter em relação a ele diz respeito a quem atribuir as formas do cenário? À mente do diretor louco ou ao próprio filme?

No caso de O Deserto Vermelho, Brunette pergunta a quem se referem as imagens fora de foco e o choque de cores? Seriam uma projeção da mente neurótica e suicida de Giuliana ou pertencem ao ponto de vista de uma terceira pessoa (o diretor ou o “filme”) no campo industrial destruído? Curiosamente, a única seqüência que não sofreu nenhuma manipulação de cor, (portanto onde as cores são “naturais”) é uma expressão direta do ponto de vista de Giuliana. Refiro-me a estória do “Vento Norte” que ela conta para seu filho, onde uma menina vive sozinha porque prefere assim. A vida dessa menina contrasta com a vida que Giuliana está levando. O comentário de Antonioni sobre este momento do filme:


“Nesta seqüência, o enredo é suspenso, como se o olho e a consciência do narrador [presumivelmente, o narrador do filme] tivesse se distraído noutra parte. De fato, esta seqüência, na qual cada elemento – e antes de tudo a cor – conta um fragmento de experiência humana, mostra a realidade como Giuliana gostaria que fosse – quer dizer, diferente do mundo que aparece para ela como transformado, alienado, obsessivo a ponto de ser deformado monstruosamente” (4).

Onde está Antonioni em seus filmes? Brunette se pergunta também que em medida é legitimo ou produtivo interpretar o filme em termo de intencionalidade autoral. Em O Deserto Vermelho, comenta Brunette, a situação é ainda pior, pois aqui o lugar do autor é ainda menos claro do que normalmente. Por exemplo, o caso de seguirmos muitos que concluem que Antonioni está denunciando o deserto industrial contemporâneo. O próprio cineasta não só nega como afirma que sua intenção é mostrar a beleza da paisagem industrial (5). Na opinião de Antonioni, em toda mudança existem aqueles que se adaptam e aqueles que não conseguem. Afirma que sua intenção não é denunciar nada, mas sim descrever o abismo entre a industrialização e as emoções humanas naquelas pessoas que ainda estão ligadas ao mundo anterior às fábricas, como conseqüência sentindo-se fora de lugar. Não se acomodar enquanto se vive nesse tipo de ambiente industrial significa para Antonioni mudar sua moral, seus sentimentos, sua psicologia.

A trilha sonora também seria ambígua. Zumbidos eletrônicos que oscilam entre significar o elemento tecnológico ou a própria neurose. Como se o zumbido eletrônico representasse tanto a fábrica quanto seu efeito colateral negativo ecoando dentro da cabeça daqueles que não se adaptaram aos novos tempos. Como definiu Antonioni: “a música eletrônica, uma espécie de transfiguração de ruídos reais – especialmente na primeira metade do filme, a parte sobre as fábricas – encontra um contraponto nos sons que Giuliana escuta. Essa é a única partitura musical que parece adequada a essas imagens” (6).

A definição que Antonioni deu do título também trás uma ambigüidade. “Deserto vivo, cheio da carne dos homens”. A região da cidade de Ravenna, onde estão as fábricas rodeadas por imagens horríveis de poluição que Antonioni nos mostra, também é o lugar de muitos sítios arqueológicos. A fábrica é colorida, mas o lixo que ela gera é cinza. As fábricas representam o presente, a arqueologia remete a uma nostalgia do passado. A própria Giuliana pretende vender cerâmica na loja que está montando – um elemento que remete ao barro e aos objetos pré-industriais.

 

Temos uma cena em que Giuliana entra no quarto do filho e desliga um robô de brinquedo que anda de um lado para o outro. A primeira interpretação apontaria para o robô como um símbolo do medo dos homens em relação a uma estandartização da cultura. Novamente Antonioni enxerga as coisas sob um prisma completamente diferente. O cineasta acredita que brinquedos como esse ajudariam a preparar a criança para o tipo de vida que a espera.

 Referências ao expressionismo abstrato em todos os cantos.
Desde  um  galpão  até  o  canto do teto da loja  de  Giuliana

O Deserto Vermelho, assim como outros filmes que o cineasta dirigiu, são cheios de referências ao expressionismo abstrato. Certa vez, em visita ao atelier de Mark Rothko, então renomado expoente do gênero, Antonioni afirma: “Suas pinturas são como meus filmes – são sobre nada... com precisão” (7). Para o cineasta, a imagem no cinema é abstrata. Na opinião de Brunette, os filmes de Antonioni são mais como pinturas animadas por personagens e narrativas do que tramas típicas do cinema, nas quais o espectador responde se identificando com o personagem de uma forma convencional “humana”. Como toda arte abstrata, o problema começa quando se procurar determinar precisamente o que estes filmes estão dizendo. Segundo Brunette, os filmes de Antonioni são uma mistura de crítica social e expressionismo abstrato (8).

Após o vermelho da  cena  da  orgia,  o  cinza
da próxima tentativa de suicídio de Giuliana

Leia também:

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (final)

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme
Mussolini e a Sombra de Auschwitz


Notas:

1. Relato de Antonioni em “Red Desert”, parte de “The Architecture of Vision” IN BRUNETTE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 95.
2. Idem.
3. BRUNETTE, Peter. Op. Cit.
4. Idem.
5. Ibidem, p. 96.
6. Ibidem, p. 98.
7. Citado em Seymor Chatman, ‘Antonioni or the Surface of the World” (1985) IN BRUNETTE, Peter. P. 157 n21.
8. BRUNETTE, Peter. P. 11.