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Roberto Acioli de Oliveira

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4 de abr de 2011

A Nudez no Cinema (VIII): Luchino Visconti





A nudez de Cardinale
será comparada a uma escultura
, o que a levaria mais para o lado do corpo coberto do que ao nu

Jacques Aumont (1)


O Pecado de Sandra e Gianni


Sandra e seu marido viajam de Paris para Volterra, a cidade natal dela, onde a família está se reunindo para homenagear a memória do pai. O Senhor Luzzatti era um grande cientista, mas durante a Segunda Guerra Mundial isso era um problema também na Itália. Sandra só fala em vingança, acredita que sua mãe e o segundo marido conspiraram para entregar Luzzatti nas mãos das SS, levando-o à morte em Auschwitz. A mãe foi internada no manicômio e se refere aos filhos como demônios. Era uma pianista famosa e chega a tocar alguns acordes da mesma música que serve de trilha musical do filme. A mãe parece ao mesmo tempo irritada com a maior proximidade que Sandra demonstra com o pai morto do que com ela e também pela relação dela com o irmão Gianni. Poucos têm a chave do quarto dela depois que foi internada, já o quarto de Sandra fica escondido de todos. Andrew, o marido de Sandra, pretende esclarecer a teia de suspeitas, paixões e intrigas que une aquela família. Após uma conversa com Gilardini, Andrew o convence a fazer as pazes com Sandra e Gianni, mas logo começa uma discussão. Gianni parece ansioso para acabar com o casamento dela e trazê-la de volta para um amor louco. Gilardini, o atual marido da mãe dela, pretende provar que as acusações de Sandra não passam de um pretexto para encobrir as relações incestuosas dela com o irmão.

Dois Corpos, Dois Rostos

As imagens emblemáticas de Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, direção Luchino Visconti, 1965) giram em torno do corpo de Claudia Cardinale. Deitada na cama, Sandra/Cardinale conversa com o marido enquanto a luz refletida em sua pele atrai os olhares para seu dorso que a toalha de banho não cobriu. A mão do marido passeia pelas costas dela, talvez já intuindo que somente o corpo de Sandra está presente. Visconti declarou que Cardinale às vezes deixava uma impressão de ser uma figura estática, mas que isso no fundo era para permitir que ele explorasse a pele dela, seu rosto, seus olhos, seu olhar, seu sorriso. Ao mesmo tempo, continuou Visconti, ela possuía uma espécie de beleza um pouco pesada, quase animal, que o cineasta precisava para aquela personagem. Suzanne Liandrat-Guigues sugere que é por esta razão que o corpo nu de Sandra reflete a estatuária através do aspecto massivo de suas costas, por sua “beleza um pouco pesada”. Mas também por certos traços faciais que evocam as mulheres etruscas, de terracota ou alabastro, das urnas funerárias do museu Guarnacci – próximo à Volterra, podemos vê-lo durante uma conversa entre o marido de Sandra e o senhor Gilardini (2).



A primeira
coisa que Sandra faz
ao chegar a Volterra é

tirar a blusa e deixar ver
a combinação e cabelos
soltos
, logo uma toalha
cobrirá/mostrará
seu corpo
(3)


Deitada na cama Sandra evoca também a pose de uma escultura de Vênus em estilo neoclássico. A ciumenta deusa Sandra deve o ar sombrio e a testa marcada que os closes de seu rosto não evitam. Durante aquela cena, ela fala de sua infância com o irmão Gianni, de uma cumplicidade secreta e de uma resistência contra Gilardini, o padrasto. Sandra mostra ao marido os esconderijos através dos quais ela se comunicava com o irmão. É quando Andrew, o marido, descobre um bilhete preso à estátua de Amor e Psique. Sandra tenta dissimular, dizendo ao marido que se trata de um bilhete há muito esquecido, mas ele não se convenceu – veremos Sandra ir de encontro ao irmão na grande cisterna. No Canto de Apuleio, a beleza de Psique poderia suplantar a de Vênus. A iconografia tradicional insiste sobre a semelhança entre Amor e Psique. O primeiro, por seus traços delicados e femininos, constitui muitas vezes uma espécie de duplo de Psique. Visconti declarou que na cena em que os dois irmãos se encontram na cisterna de Volterra ele desejou que aqueles dois rostos substituíssem um ao outro.

A Moça com o Xale Branco



“Não temos
n
ada do que nos
envergonhar”


Sandra para Gianni




Os termos descrevendo Gianni podem se aplicar a Sandra, igualmente sombria e selvagem. A encenação também aproxima os dois, uma vez que são os únicos a se desnudar no filme. A semelhança entre eles é o eixo de Vagas Estrelas da Ursa, a figura por excelência do incesto, da atração pelo mesmo. Velar e desvelar são os atos em torno dos quais se construí o gestual do filme, Gianni se leva sob o olhar de Sandra, um busto no jardim coberto por um lençol branco. No final do filme, quando durante uma cerimônia o busto será descoberto, Sandra se apresenta de branco envolta num grande cachecol também branco colado à sua cabeça e pescoço. Como as estátuas, ela está branca e imóvel apesar do forte vento. Na primeira noite em Volterra, Sandra está abraçada no busto de mármore do pai (ainda sob o lençol branco) quando Gianni aparece e ela transfere o abraço para ele. Horas mais tarde ele se enrola no xale branco de dela. No final do filme, Gianni agoniza no quarto da mãe após ingerir veneno. Seu corpo será descoberto por Fornari, que cobrirá o corpo do morto invertendo o movimento de Sandra, que naquele mesmo instante durante a cerimônia retira o lençol que recobre o busto do pai.



Excessos de exposição
dos corpos e da presença
de Sandra e Gianni seriam contrabalançados pelo
corpo ausente do pai




De acordo com Millicent Marcus, Visconti será o primeiro dos cineastas italianos do pós-guerra a tocar no assunto do Holocausto. Contudo, Vagas Estrelas da Ursa tocará no assunto de forma indireta. Emanuele Luzzatti, o pai de Sandra é uma presença na ausência. Primeiro ouvimos Sandra falar em mostrar amor e respeito pelo pai e seu destino trágico, depois ela vai tentar justificar suas ligações patológicas com o irmão em termos de sua herança paterna e descendência comum: “Não temos nada do que nos envergonhar” (...), “nós temos uma lealdade apaixonada à memória de nosso pai e nossa raça”. Gianni, por sua vez, reprova a atitude da irmã de reverenciar o pai e sugere que a visita que ela fez a Auschwitz seria apenas uma tentativa dela esconder o amor que sente pelo irmão. A mãe procura jogar o judaísmo contra Sandra tentando denegrir a figura do pai: “Tem medo, não é?” (...) “Seu pai? Não quer saber a verdade sobre seu ídolo? E, no entanto, você também tem sangue judeu como ele! Você é viciada! como ele! Pequenos vícios. Cautelosos. Sujos. Vícios secretos” (4). Alguns anos depois, Visconti mergulhará um pouco mais profundamente na temática do Holocausto com Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969) - embora contextualizado na Alemanha. Mas o tema do incesto voltará à tona, desta vez entre mãe e filho.

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (I)
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Fassbinder e a Psicanálise
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
O Monstro Brasileiro de Hollywood

1. AUMONT, Jacques. Peiture (La Chair). In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 289.
2. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. Vaghe Stelle dell’Orsa. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 386-8.
3. BOURGEOIS, Nathalie. Combinaison. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p.107.
4. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. Pp. 42-4.

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