Bertolucci e a Psicanálise do Fascista

 

 

“(...) O interesse de Bertolucci sobre a psicologia do fascista 

é que os indivíduos insistem nas compulsões de sua sexualidade, 

em conflito com sua liberdade social e interesse próprio. [Estes são

aqueles em quem,] numa cultura que encoraja a repressão sexual, 

o poder fascista encontra seus mais prováveis defensores”

Joan Mellen (1)

 

A Narrativa de O Conformista (2)

A ação acontece na Itália da década de 30 do século 20, o tempo do Fascismo de Benito Mussolini que antecede a Segunda Guerra Mundial. Marcello Clerici, um jovem da classe superior vivendo em Roma, está prestes a se casar com Giulia, uma bela burguesa um tanto superficial. Para Marcello, Giulia não representa amor, mas a estabilidade de uma vida normal depois dos traumas de sua juventude. Quando tinha 13 anos, ele pensou ter matado Lino Semirama, o motorista homossexual de sua família, que tentou seduzir o garoto oferecendo-lhe uma arma.

Com o objetivo de progredir na carreira no Partido Fascista, Marcello visita um Ministro Fascista para propor um plano de contra espionagem. Quem possibilita este encontro é Ítalo, um amigo, ideólogo fascista e radialista cego. O plano consiste em utilizar sua lua-de-mel em Paris para contatar Luca Quadri, ex-professor de filosofia na Universidade de Roma e antifascista. Marcello deverá espionar as atividades de Quadri. Em Ventimiglia, na fronteira entre a França e a Itália Raoul, um oficial fascista, comunica a Marcello que a missão foi modificada: agora o professor deve ser assassinado.

Sempre seguido por Manganiello, um agente fascista, Marcello chega a Paris com a esposa. Ele se apaixona por Anna, a esposa do professor. Bissexual, se apaixona por Giulia (que nada sabe da missão do marido). O professor Quadri decide sair sozinho de férias para a Savóia, enquanto Anna pretende ficar em Paris por alguns dias e depois juntar-se a ele com Giulia e Marcello. O professor Quadri será morto na estrada. Enquanto isso, Anna, cujas tentativas de seduzir Giulia foram repetidamente recusadas, muda de ideia e parte com o marido. São seguidos e emboscados, os dois são mortos em uma estrada no meio de uma floresta.

Após um intervalo de alguns anos, vemos Ítalo passeando com Marcello pelas ruas de Roma durante a queda do regime fascista. Chegando ao Coliseu, Marcello reconhece a voz de Lino, o motorista que havia tentando seduzi-lo aos 13 anos e que ele achava que tinha matado. Percebendo que Lino ainda estava vivo e compreendendo que sua busca pela normalidade - motivada pela falsa crença de que ele era um assassino – havia arruinado sua vida e o levado a cometer mais crimes, Marcello fica histérico. 

Aos gritos, ele acusa Lino de ter matado os Quadri e Ítalo de ser um fascista – acusações que naquele momento poderiam ser fatais para ambos. O filme termina com uma cena obscura onde vemos Marcello sozinho sentado de costas para nós. Ele vira o rosto em nossa direção e percebemos para onde ele está olhando, o mesmo jovem garoto de programa que Lino estava tentando seduzir quando sua voz foi reconhecida por Marcello.

O Livro e o Filme

“Eu confesso hoje pelo pecado que cometerei amanhã. 

Sangue  lava  sangue.   Seja  qual  for  o  preço 

que a sociedade exige de mim, eu pagarei”

 

Frase de Marcello ao padre no confessionário 

 

O Confomista é o título de um livro do escritor italiano Alberto Moravia publicado em 1951. Em 1970, Bernardo Bertolucci cria uma adaptação que se afasta bastante do original. Embora Claretta Tonetti acredite que a compreensão do filme será bastante mais aguda se mantivermos uma relação com o texto de Moravia. O livro conta a estória do desenvolvimento psíquico de uma criança, Marcello. Começa com a visão de seus pais tendo relações sexuais, aos 13 anos leva a um encontro homossexual desastroso e resulta em sua busca compulsiva pela normalidade ou conformidade juntando-se ao Partido Fascista (3).

Bertolucci faz uma adaptação muito livre do livro. Enquanto Moravia compõe o quadro psicológico de alguém que é definido pelas circunstâncias e sem capacidade para fazer escolhas em sua vida, Bertolucci acusa Marcello sem deixar claro por que o personagem é como é. O cineasta deixa para o espectador a tarefa de encontrar a razão para o devastador impulso de Marcello (4).

No filme de Bertolucci, os personagens são facilmente identificáveis, Marcello é mau, os Quadri são bons, Giulia é boba (5). Embora o livro de Moravia siga um estilo realista, seus personagens são mais complexos do que em Bertolucci, eles têm todas as características dos seres humanos, dependendo das circunstâncias. Marcello não é apenas mau, o idealista professor Quadri pode também ser ruim, a superficialidade de Giulia pode dar lugar a um profundo senso de sobrevivência. O que cria uma “atmosfera diferente” no filme é a montagem das cenas e a luz. 

O livro é estruturado cronologicamente, enquanto Bertolucci constrói o filme através de uma sucessão enigmática de flashbacks dentro de flashbacks. O livro começa com a infância de Marcello e termina com sua morte – o que não acontece no filme. No livro Anna, a esposa do professor Quadri, chama-se Lina, uma clara referência a Lino, o motorista. Moravia está interessado na perda da inocência e no conceito de “normalidade”. Enquanto o Marcello de Moravia sente-se atraído por Lino, o de Bertolucci é atraído para o motorista.

No filme de Bertolucci, a auto descoberta de Marcello é mínima. Apesar da inspiradora sequência do Mito da Caverna, de Platão, Marcello ainda está rodeado pelas sombras da ignorância. Segundo as conclusões de Peter Bondanella, Bertolucci rejeita a narrativa cronológica de Moravia e justapõe sequências de tempo (os flashbacks) em um arranjo ainda mais complicado do que ele realizou em seu filme anterior A Estratégia da Aranha (La Strategia del Ragno, 1970) (6).

No texto de Moravia, a cena principal é aquela onde Marcello assiste uma relação sexual entre seu pai e sua mãe. Para a criança, trata-se de um ato de violência do pai contra a mãe. Parecia que seu pai a estava estrangulando sua mãe. Nesse momento, Marcello experimentou uma sensação de excitação cruel como se pode ter assistindo a uma luta, mas ao mesmo tempo ele sentiu desejo de intervir – embora Moravia não deixe claro se ajudaria ao pai ou a mãe. Mas Bertolucci preferiu o ponto em que Marcello espiona Anna e Giulia. O cineasta admitiu que o significado da cena só fosse percebido por ele durante uma sessão de análise.

Marcello está na penumbra e pode ver o corpo de Giulia através de uma porta entreaberta. Ela está esticada na cama, Anna está ajoelhada no chão entre as pernas dela. Bertolucci disse que todo o seu trabalho está contido nesta cena de uma vaga sedução homossexual atravessada por um choque erótico. Na opinião de Tonetti, a escolha de Bertolucci aponta para a homossexualidade latente de Marcello. A qual, juntamente com sua crueldade e condicionamento fascista, constitui um padrão triangular recorrente por todo o filme. Anna olha em direção a porta entreaberta, sugerindo que ela sabe que ele está bisbilhotando.

A crueldade de Marcello fica patente também na expressão em seu rosto durante o assassinato dos Quadri. Essa expressão chocou as plateias da época. É profundo o contraste entre a frieza em seu rosto e o pânico no rosto de Anna. Mas isso foi em 1970, hoje o espectador quase não percebe nada, devido à banalidade do mal e das perversões que nos acostumamos (?) a ver nas telas. As várias facadas que o professor Quadri leva também causaram espécie e a cena era considerada extremamente violenta (7).

Freud Explica e Classe Média Paga

“O Conformista é uma estória sobre eu e Godard”

Bernardo Bertolucci

 

O Marcello de Moravia é aparentado com O Homem Lobo, de Sigmund Freud. Um paciente de Freud, que havia presenciado uma relação sexual entre seus pais, acreditava que aquilo fora um ato de agressão. A partir daí, ele começou a praticar atos de crueldade com pequenos animais, arrancava asas de moscas, pisava em besouros e até imaginava-se surrando cavalos. Ao ficar mais velho, assim como Marcello, que é fascinado por revólveres, o paciente de Freud desenvolveu um interesse por questões militares, uniformes, armas. Alimentava-se deles enquanto sonhava acordado.

Repressão e traumas limitaram a vida adulta do “homem lobo”, sua atividade intelectual se mantinha seriamente prejudicada. A repressão de sua homossexualidade empurrou-a para o inconsciente. A descrição que Moravia nos dá de Marcello aos 30 anos segue as pegadas do paciente de Freud. Ele não é mais tímido, seus gostos e atitudes são masculinas, não tem imaginação, é frio e controlado. A esta densidade do texto de Moravia, Bertolucci contrapõe a leveza de alguns flashbacks. Mas Peter Bondanella não considera convincente a articulação que Bertolucci cria entre Fascismo e homossexualidade.

A homossexualidade no cinema italiano surge com Luchino Visconti em Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969), Morte em Veneza (Morte a Venezia, 1971) e Ludwig (1972) (os filmes que compõem a Trilogia Alemã), com Teorema (1968), de Pasolini, e O Conformista (Il Conformista, 1970), de Bertolucci. Os Deuses Malditos estabeleceria um padrão frequentemente repetido na década seguinte. Antes disso, Rossellini já havia abordado o assunto em sua Trilogia da Guerra. Aparentemente, a ideia é completamente gratuita e surgiu a partir de uma teoria desacreditada de Wilhelm Reich, discípulo de Freud que contestou o mestre. 

Quebrando esta tendência, Ettore Scola apresenta um homossexual antifascista e intelectual em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, 1977). Mas para Visconti, essa tendência sexual podia ser tanto metáfora para qualidades negativas (Os Deuses Malditos) quanto empenho positivo intelectual e artístico (Morte em Veneza e Ludwig) (8). Segundo Bondanella, Freud é essencial para O Conformista, mas, assim como Reich em Psicologia de Massas do Fascismo (1933) ou o psicólogo Erich Fromm, com Medo da Liberdade (1941), Bertolucci não cria um mapa coerente para explicar o Fascismo.

“(...) Colocando a origem última da conformidade de Marcello e seu desejo de normalidade no reino do inconsciente (a persistente memória de um ataque homossexual), Bertolucci questiona qualquer explanação Marxista da subida do Fascismo italiano através da luta de classes ou da repressão das classes trabalhadoras pela classe média. Paradoxalmente, embora Bertolucci declare em algumas entrevistas que Marcello incorpora as origens do Fascismo na classe média, não há evidência no filme que suporte esta posição. Pelo contrário, o único meio sempre iluminado em O Conformista, aquele da burguesia decadente, inclui não apenas Marcello e sua família, mas também o casal antifascista Quadri (...) (9).

No que diz respeito ao casal Quadri, Bondanella chama de comportamento burguês decadente ao lesbianismo de Anna e ao voyeurismo do professor, que gosta de bisbilhotar enquanto ela está com outra mulher - como se o comportamento sexual pudesse ser também separado por classes sociais. Com relação ao ponto anterior, parece que Bondanella se esquece de algumas coisas. Temos aquela sequência quando Marcello está com sua mãe e ela reclama que Roma está ficando muito provinciana, “com jovens de classe média casando-se com os de boa família”. Este parece ser justamente o caso de Giulia. É o próprio Marcello que diz ao padre no confessionário: “Vou construir uma vida normal. Vou me casar com uma pequeno-burguesa. Medíocre”. Bertolucci também mostra no filme certa diferença entre os estilos de vida de Marcello e Giulia. Ele morava em um palácio, o que podemos perfeitamente notar na sequência em que Marcello (ainda com 13 anos) e Lino sobem as escadarias em direção ao quarto do motorista. Além disso, acompanhamos o Marcello, agora já adulto, até a casa de sua mãe. Se já não é um palácio, podemos dizer que é um casarão em bairro nobre.

No caso de Giulia, temos oportunidade de ver onde ela mora quando Marcello vai a seu apartamento, onde ela parece ainda viver com sua mãe. Ela tem uma empregada, a sala onde estão é pequena e, na hora da refeição, são eles mesmos que se servem. Bertolucci chega a mostrar a empregada escondida no corredor, ao lado da sala de jantar, bisbilhotando enquanto come o macarrão da mesma travessa na qual suas patroas e o convidado se serviram (aparentemente o cineasta incluiu nesta cena da empregada até algum ruído “típico” de falta de etiqueta quando crianças sugam o macarrão).

Quando Bondanella sugere que Marcello não incorpora as origens de classe média do Fascismo como Bertolucci afirma, uma coisa não fica muito clara. Aparentemente, Bondanella acredita que Marcello só incorporaria caso fosse ele próprio da classe média. Entretanto, o que parece evidente é que Bertolucci quis dizer que Marcello incorpora a ideologia fascista ao casar-se com uma moça de classe média. Portanto, Marcello, que não pertencia à classe média, incorpora seus valores ao juntar-se a ela. Não se discute que a aristocracia italiana da qual provém Marcello seja decadente.

Se a aristocracia só aderiu ao Fascismo em função desse tipo de "contaminação" pela classe média, ou se as duas classes uniram suas tendências fascistas, não é possível definir a partir da adaptação de O Conformista feita por Bertolucci. Uma coisa é certa, Benito Mussolini era de origem humilde. Originalmente jornalista, foi expulso do Partido Socialista e saiu da Primeira Guerra Mundial como sargento. Em 1919 funda o que mais tarde se tornará o Partido Fascista Italiano. Com um discurso pseudo-socialista e uma retórica invejável, consegue a adesão de militares descontentes e grande parte da população (10). 

Voltando aos elementos psicanalíticos temos ainda dois exemplos, como uma articulação de imagens entre um corpo que se mostra e outro que se esconde, e que nos levam a uma revelação bombástica de Bertolucci. É Tonetti quem chama atenção para dois detalhes. Primeiro, quando um dos assassinos se abaixa para dar o golpe de misericórdia no professor. Em seguida, a importância que o filme parece dar aos chapéus (11). Para além de uma moda qualquer ou mesmo do frio, todos os homens utilizam o casaco e o chapéu como se fosse um uniforme (já a anti conformista Anna está sempre com uma roupa diferente, Giulia também).

 

 

 

Na cena das facadas, é como se Bertolucci estivesse matando seu mentor: Jean-Luc Godard. O casaco do assassino abre e fecha como uma cortina na frente do rosto do professor Quadri. O cineasta admite que as questões edipianas entre Marcello e o professor Quadri são as suas em relação a Godard, seu antigo melhor amigo e mentor. O número de telefone que Marcello disca para falar com o professor pela primeira vez e marcar uma visita era o mesmo número do telefone de Godard em Paris em 1971 (17, rue St. Jacques, MED-15-37). Nas palavras do próprio Bertolucci:

“O Conformista é uma estória sobre eu e Godard. Quando eu dei ao professor Quadri o mesmo número de telefone e endereço de Godard, eu fiz isso de piada. Porém, mais tarde, eu disse para mim mesmo: ‘Bem, talvez tudo isso tenha uma significação... Eu sou Marcello e faço filmes fascistas e quero matar Godard, que é um revolucionário, que faz filmes revolucionários e que foi meu professor”. (12)

Para Ser Igual a Todo Mundo...

“Vou construir uma vida normal.  Vou me casar com uma pequeno- 

burguesa...  Medíocre.  Cheia   de  ideias  mesquinhas,  de  pequenas 

ambições   mesquinhas.  Sim,  toda cama e cozinha.  A normalidade. 

Pretendo   construir   a   minha  normalidade,   mas  não  será  fácil” 

 

Marcello ao padre no confessionário

 

Os flashbacks da infância de Marcello são apresentados por Bertolucci na cena da confissão, ela própria um flashback. Antes de se casar com Giulia, ele deve confessar-se com o padre. Marcello vê esta tarefa como a missão de um homem normal. Então ele se lembra de uma vez que seus colegas de escola tentaram tirar sua bermuda. Lino chega com o carro preto luxuoso da família para levá-lo para casa. Ela está situada uma colina de Roma, de onde se pode ver a cidade por cima. Continuando o flashback, vemos Lino e o pequeno Marcello brincando, quando acabam no quarto do motorista. Lino tira o quepe e deixa o garoto ver seu cabelo cumprido que sempre fora escondido. 

Lino diz que tem um quimono como o de Madame Butterfly. Perfuma-se e estica-se na cama que tem um crucifixo na parede sobre sua cabeça, então coloca entre as pernas a arma que havia prometido ao jovem Marcello de 13 anos. Marcello sobe pelo homem, acaricia seu cabelo e o beija. É Lino que sugere a Marcello que pegue a arma e o mate. E Marcello o faz – ou pensa que fez, pois saiu correndo sem saber do desfecho de sua ação. Ele coloca a arma na mão de Lino antes de sair. A cena estabelece tanto a homossexualidade quanto a crueldade de Marcello, além de indicar sua futura escolha política.

Voltamos ao casamento de Marcello, através do qual ele pretende estabelecer uma “impressão de normalidade”, conformando-se a um mundo hostil a partir daquilo que ele acha que é correto. Claretta Tonetti nos lembra como Marcello, no confessionário, admite que sua intenção seja casar-se para atingir a normalidade. No começo do filme Ítalo, seu amigo radialista e ideólogo fascista, havia perguntado o que espera do casamento. “A impressão de normalidade”, Marcello responde. “Quando eu olho para mim no espelho”, Marcello comenta, “eu penso que minha imagem é diferente de todo mundo”. 

Ao que Ítalo responde, “eu não compreendo você. Todo mundo quer ser diferente, e você quer ser igual a todo mundo” (13). Marcello pergunta a Ítalo o que ele considera um comportamento normal. Um homem normal, responde Ítalo, vira-se para olhar as nádegas de uma mulher bela depois que ela passa, mas o homem não deve ultrapassar esse ponto. Um homem assim, afirma Ítalo, fica contente em estar junto de iguais e desconfia dos diferentes,

gosta de praias lotadas, futebol e dos bares. É um verdadeiro irmão, um verdadeiro cidadão, um verdadeiro patriota. "Um verdadeiro Fascista", completa Marcello.

Essa resposta faz lembrar da atitude dos homens de Roma retratados em Os Italianos se Viram, dirigido por Alberto Lattuada, e parte da coletânea O Amor na Cidade (Gli Italiani si Voltano, Amore in Città, 1953). É o que vemos o tempo todo nessa pequena pérola: as mulheres passam e os homens avaliam o material compulsivamente. Mas de repente, um desses homens começa a encarar uma mulher no ônibus de forma indiscreta demais. Ela salta e ele vai atrás, a mulher se mostra bastante incomodada e visivelmente impotente, pois já não sabe o que fazer. Ela entra em um prédio e só então o homem desiste. Um filme que começa com uma atmosfera leve, ainda que já machista, acaba tomando a direção de um filme digno de Hitchcock (inclusive a trilha musical até acaba). 

O comentário de Ítalo talvez tenha servido como um alerta para Marcello, que tem uma tendência a vigiar os outros (daí sua carreira na polícia secreta de Mussolini) e depois virar-se contra eles (como faz com o casal Quadri e com o próprio Ítalo). O que não dá para concluir se chega a ser um ponto positivo para Marcello é o fato de que ele não conseguiu matar os Quadri, limitando-se a assistir execução. Irritado, Manganiello resmunga, "faça-me trabalhar na merda, mas não com um covarde. Se depender de mim, covardes, homossexuais e judeus, são todos a mesma coisa. Se dependesse de mim eu colocaria todos contra o muro. Melhor ainda, eu os eliminaria assim que nascessem".

O Novo Homem Italiano

 

As roupas de Marcello parecem criar uma armadura em volta dele, ele tem uma aparência rígida e seus movimentos são tensos como se fossem calibrados por um mecanismo. Passadas rápidas, giros repentinos, gestos bruscos carregados de violência reprimida. Estas são as características de Marcello que, quando rodeado por pessoas felizes como na sequência do salão de dança em Paris (onde Anna e Giulia dançam um tango sensual juntas), se protege contra o contato físico pressionando seus braços contra o tórax como uma criança medrosa.

Pouco antes da sequência do salão de dança, quando Marcello, Giulia e os Quadri estavam no restaurante japonês, o professor deixa claro que sabe que Marcello é fascista. Pergunta a Marcello se é ele o "novo homem italiano" (fascista e sem senso de humor). Marcello responde que não, mas que o Fascismo está construindo esse novo homem. No início da sequência da dança, os dois homens estão sentados. Vemos uma foto de O Gordo e O Magro no vidro, atrás de Marcello. Para Angelo Restivo, essa imagem mostra os dois e suas intrigas políticas meio ridículas, se as comparamos aos jogos sensuais entre Anna e Giulia (14).

As emoções de Marcello vêm à superfície de forma sádica: atormenta seu pai mentalmente doente, dá uma surra no amante de sua mãe através dos punhos de Manganiello. Além disso, quando ainda está no trem para Paris com Giulia e ela confessa que perdeu a virgindade antes do casamento com ele, Marcello vai imitando os toques do tio que a seduziu enquanto ela descreve o que ele fazia. Até mesmo com Anna, que se tornou sua amante, ele é violento. Mas o filme não chega a costurar esses elementos em um todo coerente, Bertolucci deixa ao espectador a tarefa de encontrar o motivo dos impulsos devastadores de Marcello.

A Parceira do Corpo

Marcello está consciente de um sentimento doloroso profundo. 

Ele é como um fio de alta tensão no qual passa uma carga

de eletricidade que independe de sua vontade e que

possui sempre placa avisando: “Cuidado: Perigo”

 

Marcello é capaz de encontrar referências na poesia, recita para Giulia algumas linhas do poeta italiano Gabriele D’Annunzio (considerado um dos precursores dos ideais fascistas), especificamente A Chuva em Pineto: “A chuva cai de nuvens esparsas... Cai em nossas mãos nuas... Cai na atraente fábula que ontem enganou a mim e hoje engana você, Ermione”. Mas Giulia responde com um bocejo. Ou ela é tão ignorante quanto Marcello imagina, ou não sofre de angústia existencial. 

Marcello é diferente, no livro ele não ri, enquanto no filme ele o faz apenas inoportunamente (enquanto vai ao encontro do casal Quadri para matá-los, Marcello cochila e acorda sorridente: sonhou que Anna o amava). No restaurante japonês Anna pergunta a Giulia se ela já viu seu marido rir. Ela responde que não, mas acha normal. No texto de Moravia, como afirma ele mesmo, Marcello está consciente de um sentimento doloroso profundo. Ele é como um fio de alta tensão no qual passa uma carga de eletricidade que independe de sua vontade, e que possui sempre uma placa avisando: “Cuidado: Perigo”.

Mais adiante, os versos em latim que Marcello recita quando está na perseguição de carro para matar os Quadri talvez sejam para Anna, ou, para ele mesmo: “alma que vaga e seduz, visita e parceira do corpo, agora pálida, rígida e nua, você irá vagar no vazio e não será mais engraçada”. Os versos do imperador romano Adriano, e falam da fraqueza de espírito da vida humana e a comunhão vulnerável da alma com o corpo. Porém, o conformista não tem de morrer para que sua alma tenha uma descrição triste, pois seu próprio destino é a melancolia. “Matança e melancolia”, como repetia o pai de Marcello no manicômio. 

Marcello não demonstra pena do pai. No que parece ser um anfiteatro, ele e sua mãe tentam falar com o velho, que não para de escrever e repetir aquela frase. Marcello faz perguntas sobre o passado político de seu pai: você torturou? Você matou? Aparentemente cheio de remorso, o velho se afasta e se oferece ao enfermeiro para que lhe vista com a camisa de força (Curiosamente, a camisa de força é preta, a mesma cor do Partido Fascista, cujos correligionários eram conhecidos como "camisas negras") (15). Quando foi com a mãe visitar seu pai para comunicar sobre seu casamento, Marcello pega o papel onde o velho escrevia um texto que termina com as palavras “matança e melancolia”. Então mostra para sua mãe e diz sarcasticamente: “seja, o anuncio do casamento”. Em sua existência, Marcello gira em torno de um desejo de agradar sucessivos pais substitutos, sendo rejeitado por seu pai verdadeiro. Juntamente com isso, a questão do sentimento de fraqueza causado pelo encontro homossexual casual com Lino no passado distante que motiva sua busca pela “normalidade” no presente (16).

Um Mundo Surreal

“Se o Estado não se modelar à imagem do indivíduo, 

como o indivíduo poderá se modelar à imagem

do Estado? Etc. Etc. Matança e melancolia” 

 

palavras do pai de Marcello no manicômio

 

No filme de Bertolucci, o único momento em que Marcello demonstra algum afeto é com uma prostituta na parada que o trem faz na cidade de Ventimiglia, a caminho da lua-de-mel em Paris. Ele se dirige a um bordel que esconde um quartel general da polícia secreta de Mussolini. Lá Manganiello parece gostar de fazer uma prostituta dizer que “é louca”. Quando ela se levanta do sofá e se aproxima dele, Marcello lhe abraça impulsivamente. Tanto nesta como na cena da visita ao pai no manicômio, tudo é branco. Uma imagem quase surrealista. 

Lá no começo de tudo, quando Marcello visitou um Ministro fascista propondo um plano de espionar o professor Quadri, o político estava com uma amante no gabinete. Esta amante e a prostituta no bordel tem o mesmo rosto. Trata-se da mesma atriz que também faz o papel de Anna. Quando Marcello se defronta com aquele rosto pela terceira vez, ao ser apresentado a Anna Quadri, ele tem a sensação de um deja vu que o desconcerta durante todo o resto do filme (17). Bertolucci cria desta forma uma ligação entre os artistas reais e seus personagens de ficção.

No bordel, Marcello encontra pinturas na parede (que Tonetti um tanto apressadamente considerou surrealistas), até que uma velhinha diz que ali não é um museu e que escolha logo uma prostituta. Após abraçar a prostituta com cara de Anna, Marcello encontra Raoul. Ele é o agente da polícia secreta que explicará à Marcello que sua missão não é mais espionar o professor Quadri, mas matá-lo. A mesa de Raoul parece uma colagem surrealista, com muitas nozes (talvez, uma dieta do sexo) espalhadas entre objetos típicos de escritório (imagem abaixo). Fornece um revolver a Marcello, que aponta para ele depois para sua própria cabeça.

O manicômio onde o pai de Marcello está internado, assim como o bordel de Ventimiglia, é apresentado numa luz branca surrealista. O quepe da prostituta, a mesa e a roupa de Raoul, a pose de Marcello com a arma, as pinturas... Tudo coloca o espectador em um nível surrealista de sonho. Este clima é alcançado por Bertolucci com momentos visuais obscuros e por usar a mesma atriz nos papeis de Anna, da amante do político fascista e da prostituta. A própria estrutura do filme, em flashback, mostra o que se tornou uma lembrança (memória) na mente de uma pessoa (Marcello) se recordando de algo: real, irreal, surreal... (18)

Do Mito da Caverna à Queda do Fascismo

Marcello: “Imagine um grande subterrâneo em forma de caverna. Dentro, homens que lá viveram desde a infância, todos acorrentados e forçados a olhar para o fundo da caverna. Atrás deles, bem longe, a luz das chamas de uma fogueira. Entre o fogo e os prisioneiros, imagine uma parede baixa parecida com aquele pequeno palco onde um titereiro mostra suas marionetes. Agora tente imaginar alguns outros homens passando por trás daquela pequena parede carregando estátuas feitas de madeira e pedra. As estátuas são mais altas que a parede.
Professor: Não poderia ter me trazido melhor presente de Roma do que essas memórias, Clerici. Os prisioneiros acorrentados de Platão.
Marcello: E como se assemelham a nós.
Professor: O que eles veem?
Marcello: O que veem?
Professor: Você, que veio da Itália deveria saber por experiência.
Marcello: Veem apenas as sombras que o fogo produz no fundo da caverna diante deles.
Professor: Sombras. O reflexo das coisas. Como [acontece] com vocês na Itália agora.
Marcello: Se aqueles prisioneiros estivessem livres e pudessem falar, eles não chamariam as sombras que veem de realidade quando eram visões.
Professor: Sim, [...] as sombras da realidade. O Mito da Caverna”. (19)

Segundo Tonetti, a citação do Mito da Caverna não corresponderia à complexidade dos personagens do livro de Moravia. Platão aponta para uma neutralização das ambiguidades, mas os personagens de Moravia são mais ambíguos do que os do filme de Bertolucci. Além disso, insiste Tonetti, todo o livro é mergulhado numa atmosfera de androginia (como com Giulia, que tivera relações sexuais com uma namorada durante a adolescência). O texto de Platão que melhor se encaixa no texto de Moravia é o Convivium.

“(...) Portanto, não é o espírito de A República, [o livro] que contém o Mito da Caverna, fluindo nas páginas de Moravia, mas a poesia de Convivium, onde Platão fala sobre amor, sexo e androginia. No começo dos tempos, o filósofo nos conta, os seres humanos eram um só. Eles eram chamados Amphoteroi. Circular na forma, eles procriavam acasalando com a terra. Cortando pela metade por Zeus, as partes separadas para sempre aspiram reconstruir a unidade original com a ajuda de Eros, o deus amigável e travesso que trata da antiga ferida e faz um de dois. Em certo nível, no Conformista de Moravia a antiga unidade parece ainda existir em cada indivíduo; feminilidade e masculinidade coexistem. Isso é o que Marcello não pode aceitar desde a hora que ele tentou camuflar a delicadeza de suas feições, procurando ser como todo mundo, não sabendo que ‘todo mundo’ é uma categoria abstrata, uma massa indefinida de pessoas com características genéricas, que se tornam secundárias em um indivíduo. Todas essas sutilezas estão ausentes do filme de Bertolucci”. (20)

O comportamento do pai no manicômio parece ecoar o sentimento de culpa de Marcello em relação a Lino. Essa sensação mina sua racionalidade. É isso que faz com que diga ao padre no confessionário: “Eu confesso hoje pelo pecado que cometerei amanhã. Sangue lava sangue. Seja qual for o preço que a sociedade exige de mim, eu pagarei”. Quando Marcello reencontra Lino tudo isso aflora. Na noite da queda do Fascismo, Marcello sai por Roma com Ítalo. Enquanto caminham pelas arcadas do Coliseu, Marcello reconhece a voz de Lino. Aos gritos, acusa-o de pederastia e do assassinato o casal Quadri. Lino corre.

Ainda aos gritos, Marcello acusa Ítalo de ser fascista (o que ele de fato é assim como o próprio Marcello). Um grupo de manifestantes passa por entre eles. Depois disso, o silêncio volta ao Coliseu. Na sequência seguinte, Marcello aparece sentado em um degrau ali mesmo, mas de costas para nós até que ele se vira e olha em nossa direção (uma metáfora?). No fundo do espaço, para onde ele de fato está olhando, um garoto de programa está deitado enquanto parece esperar por Marcello. Então, o filme tem um final aberto.

Tonetti sugere três convergências no filme: escolha política, crueldade e homossexualidade. A falta de reação de Marcello à queda do Fascismo e sua maneira de lembrar a Ítalo de retirar o brasão Fascista do peito, sugere que sua relação com a política é fraca, motivada apenas pelo desejo de ser como todo mundo. A crueldade aflora no final, ao acusar Lino pela morte dos Quadri. A homossexualidade aflora quando Marcello, que concorda com um assassinato para se sentir parte do grupo, e que caça pessoas para não ser caçado pela memória da anormalidade, está prestes a tomar o lugar de Lino ao lado do garoto de programa.

Para Bertolucci, o final de um filme é a parte mais difícil. No caso de O Conformista, o abandono da narrativa tradicional é evidente. A narração sistemática da estória dá lugar a um desafio e um convite ao espectador, que deverá buscar sua própria interpretação (21). Na opinião de Claretta Tonetti, a evocação do Mito da Caverna encontra certo eco na cena final no Coliseu. As sombras dos manifestantes comemorando o fim da ditadura e carregando bandeiras são projetadas nas paredes daquele corredor do Coliseu, que é apresentado como um lugar onde as pessoas estão “acorrentadas” a seus vícios e comércios.

Nem chegamos a perceber que estamos no Coliseu, pois a câmera só olha para os lugares escondidos com fogueiras e grades que sugerem uma prisão. No filme de Bertolucci, a autodescoberta de Marcello é mínima, ele ainda está rodeado por sombras refletidas na parede no fundo da caverna que se transformou sua vida (22).

Para Tonetti, o Mito da Caverna traduz melhor as novas técnicas de edição que Bertolucci descobriu através de seu montador, Franco Arcalli, que mostrou que a montagem não é apenas um trabalho analítico, mas também um trabalho de descoberta dos segredos contidos na “barriga do filme”. No mito descrito por Platão, a iluminação vem quando saímos da caverna e vemos a realidade através da luz do sol, retornando então para compartilhar o conhecimento com aqueles que ainda estão acorrentados. No processo de edição de um filme, as sequências de imagens podem ser recombinadas e adquirir novo significado.

Bertolucci faz extensivo uso de flashbacks na edição de O Conformista, explodindo a cronologia. Foi neste sentido que o conteúdo e a estrutura do filme foram descritas como oníricas e implicitamente cinematográficas. “Bernardo Bertolucci também chamou esta nova forma de edição uma ‘nova escritura do filme. Alguém pode editar um filme mesmo contra a forma em que ele foi filmado, contra aquilo que foi filmado’” (23). Encontramos também a própria dualidade contida nos Amphoteroi: as sequências são divididas e recompostas pela edição produzida na “caverna cinemática”.

“(...) [A] filosofia platônica não é apenas parte do conteúdo de O Conformista (a aula de Quadri e a cena final no Coliseu), mas é [também] parte da técnica cinemática. A forma do filme (seus momentos de incoerência e seus ousados flashbacks colocados juntos no processo de edição) é um marco, precisamente porque não é [apenas] um veículo para a exibição vazia de tecnologia. [A forma de O Conformista] se evidencia por ideias inovadoras relacionadas de forma sedutora a teorias antigas que sempre provocam o pensamento”. (24)

Bertolucci e a Psicanálise do Fascista foi originalmente publicado em Cinema Italiano em duas partes, com o título Bertolucci e a Psicanálise: O Conformista (I) e (final), em novembro de 2008. Realizadas algumas correções ortográficas no texto original que não chegam a modificar o conteúdo.

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Notas:

1. MELLEN, Joan. Fascism in Contemporary Film (1971) In TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 120.
2. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 99-100.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 301.
4. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 97 e 104.
5. Idem, p. 116.
6. BONDANELLA, Peter. Op. Cit.
7. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 100-1 e 106.
8. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., pp. 204-5.
9. Idem, p. 304.
10. Benito Mussolini. Wikipedia. Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Benito_Mussolini Acessado em: 11/11/2008.
11. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 106-7.
12. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 304.
13. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 103-4.
14. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 183n20.
15. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 109.
16. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 303.
17. Idem, p. 303.
18. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 111.
19. Aqui utilizo o texto das legendas do dvd do filme, lançado no Brasil pela Lume Filmes, 2008. Salvo nos momentos que julguei necessária uma correção da tradução.
20. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., p. 118.
21. Idem, p. 114.
22. Ibidem, p. 117.
23. Ibidem, p. 119.
24. Ibidem, p. 120. 

Michelangelo Antonioni e a Sociedade Industrial

“Fazer um filme não é como escrever um romance. Flaubert 
disse certa vez que viver não era sua profissão;  sua  profissão
era escrever. Fazer um filme, pelo contrário, é viver – pelo menos
para  mim.  Enquanto estou gravando  um  filme,  minha  vida
pessoal não é interrompida;  de  fato,  ela se intensifica (...)” 

Michelangelo Antonioni, 1959 

(ANTONIONI, M. 1996: 15)

Tédio, incerteza, solidão, separação, vácuo, equívoco, padecimento, crise, lentidão dolorosa, monotonia, aborrecimento, alienação. Uma série de termos negativos é empregada para designar o cinema de Antonioni: Andrew Sarris chegou a cunhar um neologismo “Antonitédio” (1). Idolatrado por muitos e detestado por outros tantos, o cineasta realizou quatro filmes cuja importância praticamente eclipsou o restante de sua obra: A Aventura (L’avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962) e O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964). 

Os três primeiros foram agrupados pela crítica de cinema na chamada Trilogia da Incomunicabilidade; o quarto, seu primeiro filme colorido, costuma ser incorporado ao grupo, embora o cineasta italiano nunca tenha pensado em trilogia, muito menos numa tetralogia. Em 1979 ele declarou em entrevista:

“Eu nunca falei sobre uma trilogia, muito menos de alienação. Eu não estou dizendo que essas classificações não fazem sentido. Contudo, existem quatro, não três, de meus filmes que tocam no mesmo assunto. O Deserto Vermelho também aborda uma crise existencial” (Idem) (imagem acima, Zabriskie Point; abaixo, O Deserto Vermelho)

Estética da Ansiedade?

A hipótese do tema da alienação foi capturada pela crítica a partir de duas vertentes distintas (que muitas vezes se sobrepõem). Por um lado, a abordagem sociológica que associa enredos, cenários e personagens a uma crise existencial burguesa no período posterior à Segunda Guerra Mundial. Por outro lado, uma abordagem modernista que faz da alienação uma das principais preocupações de toda uma época cultural e artística (RASCAROLI, L.; RHODES, J. D. 2011: 7-9).

Sem ignorar as vertentes acima, Laura Rascaroli e John David Rhodes acreditam que seja possível ir além da mera nomeação das técnicas e procedimentos de filmagem que a crítica geralmente aceita como diretamente responsável pela visualização da alienação (uma câmera que evita a proximidade emocional, a figura humana descentrada, olhares direcionados para fora da tela, poucos diálogos, elipses narrativas, tomadas longas e movimentos lentos de câmera). Contudo, é verdade que em Antonioni a alienação também se relaciona com a estética (achatamento da superfície pictórica e disposição elaborada de corpos e objetos apontam para uma estética da ansiedade).

Embora admitam que o ensaio de Sigmund Freud sobre o estranho (unheimlich) (1919) constitua uma tentativa de conceitualizar a estética da ansiedade, Rascaroli e Rhodes não veem vantagens em psicanalisar os personagens de Antonioni. Seria mais produtivo trazer à baila uma experiência de Freud não muito distante dos personagens do cineasta italiano. Certa vez Freud relatou que estava caminhando pelas ruas desertas de uma cidade italiana desconhecida. Por mais que andasse acabava voltando para a mesma rua. Ele interpretou seus próprios sentimentos de estranheza desencadeados por essa experiência à luz da compulsão para repetir. Seus esforços para se separar do ambiente humano foram em vão. Freud admitiu que o fato de começar a ser notado por olhares insistentes o deixava apreensivo.

“Da mesma forma que Freud, repetidamente os personagens de Antonioni se encontram em espaços que suscitam sentimentos misteriosos. Eles caminham por ruas desertas pela manhã, acompanhados pelo som de seus passos no asfalto; ficam de pé na escuridão abstrata da noite, próximos a grandes mastros barulhentos [(nos dois casos, O Eclipse)]; estudam inquietos uma tempestade se aproximando no horizonte [(A Aventura)]; olham de uma sacada para os prédios anônimos ao redor e sentem calafrios quando percebem um homem numa janela aberta; acontece de caminharem para o meio de uma briga violenta e ameaçadora na periferia [(nos dois casos, A Noite)]; caminham desastradamente numa praça, tornando-se objeto de olhares sexualizados [(A Aventura)]; são compelidos a correr após ouvirem um grito vindo de um barco escondido na neblina [(O Deserto Vermelho)]. Em todos esses e incontáveis outros exemplos, os personagens nutrem o violento desejo de separar-se do ambiente que os contém e no qual (pelo qual?) eles se sentem observados. É sua presença incorporada que transforma os habitats urbanos e naturais em composições estranhas e misteriosas de edifícios, objetos e corpos. É o obstinado e sutil olhar dirigido a eles que os faz vibrar – como [Roland] Barthes colocou em sua carta a Antonioni – no espaço de um interstício. Na esfera afetiva produzida pelo familiar não familiar, o que não está em casa para Freud – naturalmente - é o ego humano, alienado de si mesmo, de sua própria experiência corpórea. Antonitédio pode bem ser a alienação do sujeito em relação a si mesmo. Mas é também e decididamente a forma distinta pela qual essa alienação é gerada cinematograficamente por formas distribuídas em espaços, por relacionamentos entre imagens e sons, por direções de olhares e trajetórias de corpos, pelo ritmo de presenças e vazios, e pelo olhar obstinado da câmera – os quais se combinam para materializar uma verdadeira estética da ansiedade, que revela para nós a estranheza de nossa casa (e nossa estranheza em relação a nosso mundo)” (Idem: 8-9) (imagem abaixo, O Eclipse)

Realismo Psicológico?

A incapacidade de se comunicar ou compreender o que se passa consigo mesmo, chegou a Antonioni desde o primeiro momento em que o cineasta olhou para o mundo através de uma câmera de filmar. Foi por ocasião de um documentário que ele pretendia realizar dentro de um manicômio. Antonioni foi recebido pelo diretor, que chegou a rolar no chão para mostrar como seus pacientes reagiam em certas situações. Mas o cineasta insistiu em filmar os próprios pacientes, ao que o diretor responde “okay, vamos tentar isso”:

“Então instalamos a câmera, aprontamos as luzes e colocamos os pacientes ao redor da sala em preparação para a primeira tomada. Tenho que dizer que eles foram muito prestativos ao seguir nossas instruções e extramente cuidadosos para não cometer nenhum engano. Eles nos ajudaram a arrumar as coisas e eu estava realmente muito surpreso pela eficiência e boa vontade deles. Finalmente, eu dei a ordem para ligarem as luzes. Estava um pouco nervoso e ansioso. Subitamente, a sala foi inundada com luzes e, por um instante, os pacientes ficaram absolutamente imóveis, como se estivessem petrificados. Eu nunca vi nos rostos de nenhum ator expressões de medo total como aquelas. A cena que se seguiu foi indescritível. Os pacientes começaram a gritar, contorcer e rolar no chão exatamente como o diretor havia demonstrado antes. Em pouco tempo a sala se tornou um inferno. Os pacientes tentaram desesperadamente ficar longe da luz como se estivessem sendo atacados por algum tipo de monstro pré-histórico. Os mesmos rostos que na calma anterior mantiveram a loucura dentro de laços humanos estavam agora amassados e devastados. Nessa hora nós fomos aqueles que ficaram petrificados com a visão. O camera-man não teve força para ligar a máquina, e nem eu dei a ordem. Foi o diretor do manicômio que gritou, ‘pare, desligue as luzes!’. Assim que a sala ficou em silêncio e contida, nós vimos um movimento débil e lento de corpos que pareciam estar em seus estágios finais de agonia” (ANTONIONI, M. 1996: 14-5)

De acordo com Antonioni, isso aconteceu antes da guerra e teria sido o momento em que, inconscientemente, começaram a falar sobre Neorrealismo. Considerado um dos traidores da estética neorrealista, Antonioni começa a realizar filmes cada vez mais “psicológicos”. A partir da década de 1950, ele e Roberto Rossellini (considerado pai do Neorrealismo, e que também sofreria a mesma crítica) passam a realizar filmes cada vez mais centrados no íntimo dos personagens. Para os dois cineastas não haveria contradição num filme de crítica social que ao mesmo tempo se concentra no interior dos personagens - especialmente no que diz respeito a evidenciar o descompasso entre o interior e o exterior do ser humano. Um realismo onde a realidade é sempre mais do que pode ser visto. 

A Polêmica de A Aventura

A Aventura recebeu muitas vaias da plateia quando foi apresentado no festival de Cannes em 1960. Ninguém entendeu aquele filme onde “não acontecia nada!”. No dia seguinte surge um manifesto a favor do filme, assinado por muitas personalidades do mundo do cinema. Desde então, A Aventura sempre aparece nas listas dos mais inovadores filmes de todos os tempos. 

O primeiro filme da trilogia se inicia com um cruzeiro marítimo nas ilhas Eólias, na costa italiana do Mar Tirreno (o filme iria se chamar A Ilha). Anna e Sandro, um casal em crise parte na companhia de sua amiga Cláudia e mais alguns amigos. Muitas são as oportunidades em que Sandro não reage ou simplesmente não compreende os questionamentos de Anna. De repente, Anna diz que quer ficar só! Embora admita não compreender o companheiro, ela se desespera com a ideia de perdê-lo. O grupo passeia pela ilha de Lisca Bianca quando sente falta de Anna. Ela não será encontrada, todos voltam para o continente e acabam se esquecendo dela. Inicialmente, Cláudia insiste em procurar, mas acaba esquecendo também (e se deixando seduzir por Sandro).

Na seqüência que leva ao final do filme, Cláudia e Sandro, já como um casal, estão num hotel (Anna já nem é mais uma lembrança) quando, após uma diferença de opinião (Cláudia não quis transar com Sandro), ela prefere dormir enquanto ele vai para uma festa. No dia seguinte, Cláudia o encontra aos beijos com outra mulher. Apesar dessa demonstração de machismo e desinteresse (ou esquecimento) de Sandro, Cláudia releva – porque ela sabe que também possui limitações. De acordo com Aldo Tassone, que reproduz a conclusão do próprio Antonioni, esse final aberto de A Aventura sugere que a compreensão mútua e a tolerância (que não significa resignação) são os últimos recursos para escapar à “catástrofe” (TASSONE, Aldo. 2007: 218). Claudia se torna mulher quando sua rotina sentimental a leva a tomar consciência de como tudo é provisório.

No debate que se seguiu à projeção desse filme durante uma retrospectiva no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma em 1961, perguntaram a Antonioni qual era afinal a mensagem de A Aventura. Depois de passar toda uma noite discutindo, alguns sugeriram que o final indicava uma concepção pascaliana da vida (a solidão humana, fracasso perpétuo, humilhação, a vã tentativa de escapar de um mundo sem saída), enquanto outros vislumbraram uma concepção da vida mais otimista do que nos filmes anteriores do cineasta. Antonioni resolveu reler para a platéia a mesma declaração que fez por ocasião da polêmica apresentação do filme no festival de Cannes no ano anterior:

“Hoje o mundo está ameaçado por uma cisão extremamente séria entre uma ciência que está total e conscientemente projetada para o futuro e uma moral rígida e estereotipada, que todos nós reconhecemos como tal, mas ainda assim a sustentamos com covardia ou pura preguiça. Onde esta cisão é mais evidente? Quais são as suas áreas mais óbvias, mais sensíveis, ou, poderíamos mesmo dizer, mais dolorosas? Considere o homem da Renascença, seu sentimento de alegria, sua plenitude, suas atividades variadas. Eram homens de grande magnitude, tecnicamente capazes e ao mesmo tempo artisticamente criativos, capazes de sentir seu próprio sentimento de dignidade, seu próprio sentido de importância enquanto seres humanos, a plenitude ptolomaica do homem. Então o homem descobriu que este mundo era copernicano, um mundo extremamente limitado, num universo desconhecido. E hoje um novo homem está nascendo, tomado por todos os medos e terrores e balbucios associados com um período de gestação. E o que é ainda mais sério, esse novo homem imediatamente se encontra sobrecarregado com uma pesada bagagem de traços emocionais que não pode exatamente ser chamada de velha ou fora de moda, mas sim inadequada e insuficiente. Eles nos condicionam sem nos oferecer nenhuma ajuda, criam problemas sem oferecer alguma possível solução. E, no entanto, parece que o homem não vai se livrar dessa bagagem. Ele reage, ele ama, ele odeia, ele sofre sob a influência de forças morais e mitos que hoje, quando estamos no limiar de atingir a lua, não deveriam ser os mesmos que prevaleceram no tempo de Homero. No entanto, são. (...)”

Neste trecho Antonioni insiste no fato de que nosso interesse e deslumbre pela evolução está em contradição com nossa resistência em abandonar uma moral ultrapassada. No fundo, não queremos mudar junto com a sociedade. Contudo, ao contrário do que possa parecer, especialmente em A Noite e O Deserto Vermelho, Antonioni não está condenando o mundo moderno, apenas nossa falta de habilidade em adaptar nossas emoções e moral a um mundo que mudou. Na cena final de A Aventura restaria apenas uma compaixão mútua, sem isso não existe mais nada. Seguindo na leitura de sua declaração, Antonioni enfatiza o quanto isso parece pouco do ponto de vista existencial:

“(...) O homem é rápido para se livrar de seus equívocos e erros tecnológicos e científicos. De fato, a ciência nunca foi tão humilde e pouco dogmática quanto hoje. Ao passo que nossas atitudes morais são governadas por um sentido de absoluto embrutecimento. (...)” 

Na opinião de Peter Brunette, o desaparecimento de Anna não tem nada de “mistério do outro mundo”, apenas evidencia o comportamento ambíguo do ser humano em relação à realidade. O esquecimento em relação à Anna produz uma zona de invisibilidade que destrói nosso sonho de visibilidade total. Os críticos de cinema da época se ressentiram da ausência de uma pista (supondo que estivéssemos falando “apenas” de um filme de mistério), daí a tendência a relacionar os filmes de Antonioni apenas com a temática da angústia e da alienação. O cineasta italiano não se satisfazia com correspondências simbólicas óbvias, optando por eliminar uma cena se acreditasse que ela seria tomada como símbolo do final da relação de Anna e Sandro (BRUNETTE, P. 1998: 31-2, 89). E Antonioni continua sua leitura:

“(...) Em anos recentes, examinamos essas atitudes morais muito cuidadosamente, as dissecamos e analisamos até a exaustão. Fomos capazes de tudo isso, mas não de encontrarmos novas. Não fomos capazes de fazer qualquer progresso na direção da solução deste problema, desta sempre crescente cisão entre o homem moral e o científico, uma cisão que está se tornando cada vez mais séria e acentuada. Naturalmente, eu não pretendo encontrar a solução. (...)”

Os filmes de Antonioni também abordam as dificuldades da relação entre os sexos. Ainda que em A Aventura todos os casamentos sejam um inferno, Brunette considera muita simplificação afirmar que a temática de Antonioni seja primordialmente existencial e metafísica: os sexos seriam inimigos naturais, não existe possibilidade de compreensão mútua, o amor também traz infelicidade (também não se trata “apenas” de um filme sobre a guerra dos sexos). Na opinião de Brunette, Antonioni empreende explorações filosóficas mais amplas enquanto apresenta uma crítica social e cultural da sociedade contemporânea. E segue Antonioni sua leitura:

“(...) Eu não sou um moralista e meu filme não é nem denúncia nem sermão. É uma história contada através de imagens, por meio da qual, eu espero, seria possível perceber, não o nascimento de uma atitude equivocada, mas a maneira pela qual atitudes e sentimentos são mal interpretados hoje. Porque, eu repito, os padrões morais atuais em função dos quais vivemos, esses mitos, essas convenções, são velhas e obsoletas. Todos nós sabemos que são, e ainda assim às honramos. (...)”

Antonioni disse que percebeu instabilidade e fragilidade nas relações entre os homens e as mulheres de seu círculo, uma situação que perpassa nossa época como um todo: instabilidade política, moral, social e física. Uma instabilidade que influencia nossos sentimentos e psicologia. E o que diz a declaração de Antonioni a respeito de como lidar com isso?

“(...) Por que [ainda honramos convenções obsoletas]? A conclusão a que chegam os protagonistas em meu filme não é uma de sentimentalismo. No mínimo, ao que eles finalmente chegam é um sentimento de pena um pelo outro. Você pode dizer que isso também não é nada de novo. Contudo, o que mais resta se não alcançarmos pelo menos isso? Porque você imagina que o erotismo é tão prevalente em nossa literatura hoje, nossos shows teatrais, e em toda parte? Isso é o sintoma da doença emocional de nosso tempo. Porém, essa preocupação com o erótico não teria se tornado obsessiva se Eros estivesse saudável. Quer dizer, se fosse mantido nas dimensões humanas. Mas Eros está doente, inquieto, algo o está incomodando. E sempre que algo o incomoda o homem reage. Mas reage mal, apenas por impulso erótico, e fica infeliz. (...)”

Antonioni definiu os personagens de A Aventura como homens e mulheres anormais procurando viver suas vidas e seus amores normalmente, as dificuldades são tão profundas que a catástrofe nos relacionamentos é iminente. Até aí nada de novo no horizonte existencial do casal moderno de qualquer orientação sexual. Antonioni disse que não pretendeu fazer nem crítica nem sermão, apenas realizar uma narrativa em imagens que procura compreender a confusão gerada por sentimentos equivocados. Comentando a respeito da Doença de Eros, Antonioni aprofundou, em plena revolução sexual dos anos 1960, sua crítica a respeito do erotismo:

“(...) A catástrofe de A Aventura é uma impulsão erótica desse gênero: infeliz, mesquinha e inútil. A conclusão a que chegam meus personagens não é a anarquia sentimental; eles podem na pior das hipóteses chegar a uma forma de compreensão mútua. O que nos resta a fazer se nós não conseguimos ser diferentes?” (TASSONE, A. 2007: 209-10)

A Aventura também aponta falhas da sociedade italiana fruto do Milagre Econômico do pós-guerra. Apenas Cláudia, que não é nem da alta burguesia e nem da aristocracia, parece pensar em outras coisas além do dinheiro. Anna é jovem, moderna e filha de um milionário que disputa a atenção dela com Sandro. O dinheiro corrompe os personagens masculinos, e o sexo é mais uma competição - as mulheres são troféus e o dinheiro é parte da disputa (2). As pessoas da alta burguesia e da aristocracia estão entediadas e são entediantes. Assim como Federico Fellini já havia mostrado em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), Antonioni sabe como uma festa decadente pode atingir o espectador. Talvez por esse motivo tenha feito de uma festa o ambiente de A Noite. 

Como vimos, Antonioni se refere também a uma Doença de Eros: quando o erotismo é utilizado para preencher o vazio da falta de sentimentos. Para esses personagens, homens vorazes e mulheres entediadas, a sexualidade é uma sensação superficial e um jogo de poder. Cláudia tem um caráter mais íntegro, escapando da vulgaridade. Muito representativa é a cena em que ela chama por alguém numa cidade deserta, mas somente seu eco responde – a imagem perfeita do solipsismo. Noutro momento da mesma seqüência, quando Sandro acha que viu outra cidade ao longe, Cláudia explica que é um cemitério (BRUNETTE, P. 1998: 46-8). Sejam ou não metáforas, as duas cenas são bastante eloquentes.

A crítica sempre questionou o alcance da crônica da vida italiana na obra de Antonioni, considerada limitada porque ele só se refere à classe média/burguesia. O cineasta admitiu só falar da classe que conhece - contudo, seus filmes até O Grito (Il Grido, 1957) focalizam gente pobre. Além disso, temos o comentário de Vitória em O Eclipse, justificando a agonia da mãe em relação à bolsa de valores porque ela veio dos bolsões de pobreza da Itália do pós-guerra. Em 1957, antes de utilizar expressões como “doença dos sentimentos” para caracterizar A Aventura, Antonioni declarou que o tema do filme era “o futuro da burguesia” - o que incluía a mistura de classes sociais (BENCI, J. 2011: 63n135). E assim, finalmente, Antonioni encerrou sua leitura da declaração que havia feito em Cannes:

“(...) A tragédia em A Aventura decorre diretamente de um impulso erótico deste tipo – infeliz, desgraçado, fútil. Estar criticamente consciente da vulgaridade e futilidade de tal impulso erótico esmagador, como no caso da protagonista de A Aventura, não é suficiente ou não serve a nenhum propósito. E aqui assistimos ao desmoronamento de um mito, que proclama ser suficiente para nós saber, estar criticamente conscientes de nós mesmos, nos analisarmos a nós mesmos em todas as nossas complexidades e cada faceta de nossa personalidade. O ponto da questão é que tal exame não é suficiente. É apenas uma etapa preliminar. Diariamente, cada encontro emocional faz surgir uma nova aventura. Contudo, apesar de sabermos que os antigos códigos de moralidade são decrépitos e não mais defensáveis persistimos, com uma perversidade que eu poderia definir de forma irônica como patética, em nos manter leiais a eles. Por conseguinte, o homem moral que não teme o desconhecido científico, está hoje com medo do desconhecido moral. Partindo deste ponto de medo e frustração, sua aventura só pode terminar num beco sem saída” (ANTONIONI, M. 1996: 32-4)

Em 1976 Antonioni faria mais uma tentativa para esclarecer o público ao comentar sobre uma cena de A Aventura que foi cortada da versão final:

“Depois de assistir ao filme, todo mundo imagina: O que aconteceu com Anna? Existe uma cena no roteiro – que posteriormente foi cortada, eu não me lembro porque – na qual Cláudia, a amiga de Anna, está com outros amigos na ilha. Eles estão fazendo todo tipo de especulações possíveis sobre o desaparecimento da garota. Mas não existem respostas. Após um momento de silêncio alguém diz: ‘Talvez ela simplesmente tenha se afogado’. Cláudia se vira bruscamente para ele: ‘Simplesmente?’ Todos se olham entre si, desanimados. É isso. Esse desanimo é o sentido do filme” (Idem: 81)

A Noite da Aventura do Eclipse

Certa vez o cineasta russo Andrei Tarkovski descreveu a sequência final de A Noite “como o abraço de duas pessoas que estão se afogando” (BRUNETTE, P.1998. 72). Giovanni é escritor e vive uma relação complicada com Lídia. Logo irão se encontrar com Valentina, outra peça no tabuleiro de xadrez de suas vidas - Lídia vê quando Giovanni beija Valentina na festa na mansão do pai desta. Como todo personagem masculino dos filmes de Antonioni, Giovanni confessa para Valentina que está em crise, mas afirma que sua condição é passageira. Além disso, todos os “homens de Antonioni” são machistas, imaturos e traídos por suas obsessões sexuais. Ao contrário da relação que se estabelece entre Lídia e Valentina, onde não existe competição - essa solidariedade entre elas é mais forte do que entre as personagens femininas de A Aventura. No final da festa e do filme, já é manhã quando Lídia e Giovanni finalmente iniciam um diálogo. Antonioni resumiu o desfecho indicando a lógica do final aberto:

“(...) Aquela conversa, que na verdade é um solilóquio, um monólogo da esposa, é um tipo de sumário do filme para esclarecer o significado real do que aconteceu. A mulher ainda deseja discutir, analisar, examinar as razões do fracasso de seu casamento. Mas ela é impedida de fazer isso pela recusa de seu marido em admitir seu fracasso, sua negação, sua falta de habilidade em lembrar-se, ou má vontade para lembrar-se, sua recusa em considerar as coisas, sua incapacidade de encontrar qualquer base para um novo começo a partir de uma análise lúcida da situação como ela se apresenta. Ao invés disso, ele procura se refugiar numa tentativa desesperada de fazer contato físico. É por causa dessa paralisação que nós não sabemos a que possível solução eles chegariam” (Idem: 39)

Antecipando a sequência final de O Eclipse, A Noite começa mostrando a vida urbana de Milão já durante os créditos iniciais. Uma selva de pedra e concreto, retrato do triunfo material alcançado pelo Milagre Econômico italiano do pós-guerra. Mas Brunette não acredita que tais imagens sejam uma denúncia do estado de alienação na vida moderna. Antonioni estaria apenas mostrando essa vida. Antonioni resume as diferenças entre A Aventura e A Noite:

“Em A Noite, os protagonistas vão um pouco além. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mútuo sentimento de piedade; eles não se falam. Em A Noite, contudo, eles conversam, comunicam livremente, estão inteiramente conscientes do que está acontecendo a seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não há diferença. O homem se torna hipócrita, ele se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que, se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento, tudo estará acabado. Entretanto, mesmo esta atitude indica de sua parte um desejo em manter o relacionamento, para que mais tarde surja o lado mais otimista desta situação” (ANTONIONI, M. 1996: 35)

Em O Eclipse, Vitória é mais adulta do que Cláudia (A Aventura), e menos problemática do que Valentina (A Noite); como elas, vive frustrada com seus sentimentos. Vitória também é o oposto de Giuliana (O Deserto Vermelho), não existe nela nenhum traço de neurose. Ela é calma, uma mulher sensata que pensa no que está fazendo. Em O Eclipse, explicou Antonioni, a crise tem a ver com as emoções; em O Deserto Vermelho, as emoções são dadas como certas (ANTONIONI, M. 1996: 289; TASSONE, A. 2007: 241).

Assim como os outros personagens masculinos em A Aventura e A Noite, Piero, o par de Vitória, é muito carnal e tem pouco talento para sentimentos reais. Corretor da Bolsa com seus valores mercenários, sua falta de interesse nos seres humanos e seu sexismo. Interessado pelos seios de Vitória, ele tem uma caneta com a imagem de mulher que fica nua quando colocada na posição de escrita. A Bolsa de Valores (onde Piero e a mãe de Vitória se entendem muito bem) constitui um comentário sobre o caráter abstrato que a vida adquiriu. Depois de presenciar uma quebra da Bolsa, Vitória pergunta a Piero para onde todo o dinheiro vai quando algo assim acontece, mas ele não sabe responder (BRUNETTE, P. 1998: 82-3).

Neurose do Deserto

Talvez nenhum outro filme realizado por Antonioni ilustre tão bem os limites do mal estar humano quanto O Deserto Vermelho. Aparentemente, a incapacidade de comunicar seus sentimentos (ou a falta deles) faz de Giuliana o ápice de um modelo que se iniciou com Cláudia em A Aventura. Muitos críticos ainda classificam a Trilogia da Incomunicabilidade como uma tetralogia. Contudo, na época do lançamento de O Deserto Vermelho o próprio Antonioni esclareceu que o assunto é outro:

“(...) Acho que posso dizer que desta vez não fiz um filme sobre sentimentos. Os resultados que obtive com meus filmes anteriores – sejam bons ou ruins – estão ultrapassados agora. A questão é completamente diferente. Antes eu estava interessado nos relacionamentos dos personagens entre si. Agora a protagonista deve confrontar seu ambiente social, eis porque eu tratei a história de uma maneira completamente diferente (...)” (ANTONIONI, M. 1996: 287)

Antonioni filmou no entorno da cidade italiana de Ravenna, afirmando em entrevista que “o filme é mais sobre um ambiente do que um personagem” (3). Murray Pomerance faz duas observações em relação àquilo que poderíamos chamar de “signos da modernidade” em O Deserto Vermelho. No primeiro exemplo, Ugo está na fábrica em companhia de Corrado quando uma grande cortina de fumaça irrompe do interior do prédio momentos após o primeiro tragar um cigarro e jogá-lo fora. 

E por falar em fumaça, note-se que Giuliana pretende montar uma loja na Via Alighieri, rua que recebeu o nome de um poeta (Dante Alighieri, 1265-1321) famoso por ter viajado até o inferno. Outro signo de uma modernidade em desequilíbrio seria o robô de Valério, filho de Giuliana e Ugo. Pomerance enxergou nesse brinquedo algo das esculturas antropomórficas de Alberto Giacometti (1901-1966): “(...) esguio e gracioso, ele parece bastante humano, mas humano para um mundo onde a presença é mais importante do que a experiência (...)” (POMERANCE, M. 2011: 88).

O próximo exemplo de Pomerance se encaixa na tese de Antonioni a respeito das pessoas que tem dificuldade em se adaptar a novas situações. Na cena em que Giuliana sai do quarto do filho (onde desligou o robô), Pomerance acredita que ela começa a ouvir sons e entra em pânico (4). Segue-se um vai e vem entre Ugo e Giuliana que evidencia uma “dança das cores” (branco e azul). Pomerance parte do significado cultural do banco e do azul no Ocidente (branco = unidade, presença; azul = distância, profundidade) para sugerir que a contradição ambulante que é Giuliana (vestindo camisola e roupão brancos) estaria representada no cenário (que intercala paredes brancas e azuis). 

Além disso, lembra Pomerance, o branco é a mistura de todas as cores. O que o levou a se perguntar se esta cena (entre outras) representa uma pessoa tendo um ataque, um acesso nervoso - entendido como a reação de uma pessoa que não se encaixa em suas circunstâncias, com o branco da camisola apontando para a mistura contraditória das muitas Giulianas e das muitas realidades que esbarram nelas. Vale lembrar que, na busca de adequar os sentimentos dos personagens de O Deserto Vermelho e o ambiente ao redor, Antonioni chegou a pintar árvores e até um bosque (que acabou não entrando no filme) – digna de nota é a cena com a carroça de frutas cinzentas.

Por outro lado Ugo seria, ainda segundo Pomerance, o tipo da pessoa capaz de se ajustar ao mundo tecnológico. Como exemplo, a cena onde Ugo mostra o pequeno giroscópio amarelo para Valério. O equipamento funciona a partir do próprio interior, ele é a estabilidade produzida por ele mesmo. “(...) Uma estabilidade em movimento que caracteriza aqueles cuja experiência [da modernidade] é indolor” (Idem: 90).

Pomerance questiona a hipótese corrente de que O Deserto Vermelho seja a história de uma mulher neurótica rodeada pelo ambiente industrial que a oprime, Giuliana apenas é alguém que nasceu fora de seu tempo. Ela não temeria a fábrica, mas aquilo que representa. “(...) Não é que uma neurótica tenha batido de frente com a lógica do industrialismo. Pelo contrário, a obscenidade do industrialismo bateu de frente com a lógica do poeta (...)” (Ibidem: 91).

Pomerance esclarece que na mesma época do lançamento de O Deserto Vermelho a psiquiatria passava por uma série de questionamentos em torno das ideias de Thomas Szasz e R. D. Laing. Giuliana não era neurótica, acredita Pomerance, mas vivia num mundo hostil a seus interesses. Um mundo que deixa neurótico esse tipo de gente. Em seu famoso artigo sobre o cinema de poesia (1965), Pasolini cita alguns filmes de cineastas como os italianos Bernardo Bertolucci e Antonioni, o francês Jean-Luc Godard e o brasileiro Glauber Rocha, como exemplos deste tipo de abordagem cinematográfica.

Contudo, ao contrário do que parece, não se trata exatamente de um elogio de Pasolini. No caso de Antonioni, justamente O Deserto Vermelho é citado como exemplo em função (também) da personagem neurótica. Embora Pasolini indique que certas obras desses cineastas apresentam elementos que rompem com um modelo narrativo ultrapassado, tais elementos carregam um germe burguês que logo os transformará num discurso dominante (uma força homogeneizante que não faz outra coisa senão neutralizar a heterogeneidade e reproduzir um padrão universal). Podemos compreender melhor então o contexto do comentário de Pasolini numa entrevista concedida ao Cahiers du Cinéma em 1965, que de outra forma soa contraditória: 

“Provavelmente, meus filmes não pertencem a esta corrente. Ou então só em parte: isso valeria exclusivamente para meu último filme, O Evangelho Segundo São Mateus [Il Vangelo Secondo Matteo, 1964]. Mas Accattone, Mamma Roma, A Ricota foram feitos segundo a sintaxe clássica; aquela do cinema de Chaplin a Bergman, de Mizoguchi a Dreyer” (5) (SITI, W.; ZABAGLI, F. 2001: 2899)

Entre outras coisas, o que está em jogo aqui é o estatuto do cinema de autor. Segundo Pasolini, no cinema de poesia o autor tende a surgir no filme através do discurso de seus personagens neuróticos e/ou instáveis. O francês Jean-Luc Godard teve seus próprios motivos para admitir que “a noção de autor é uma noção completamente reacionária” (TEIXEIRA, F. E. 2000: 82). No Brasil, de acordo com Francisco Elinaldo Teixeira, a desinformação quanto ao teor do artigo de Pasolini teria uma razão no mínimo insólita relacionada ao Cinema Novo:

“(...) O olhar marxista de Pasolini, como ele próprio o reclama, dirige seu foco à abundância de personagens anormais, em crise, transe, que os autores não pararam de pôr em circulação, assimilando [esses autores] à ‘fina flor da burguesia’ e, desse modo, à ilusória pretensão universalista de sua ideologia. A avaliação é bastante severa, mas, ao que parece também procedente e pertinente: na versão brasileira do texto de Pasolini, publicado à mesma época pela Revista Civilização Brasileira, que tinha um foco cinemanovista, os trechos com esse tom mais interpelador, desencantado e niilista, foram sumariamente suprimidos” (Idem: 81)

A Lixeira de Antonioni

Desde o ensaio fotográfico que realizou em 1943, ao propor o que se tornaria o documentário Gente del Po (1943-47), Antonioni não clamava por um retorno ao passado pré-industrial – como clamou Pasolini, que não tinha nenhuma fé no progresso (PONZI, M. 2010: 7). Antonioni defendia a adaptação – um tema que retornará em O Deserto Vermelho. De fato, segundo Noa Steimatsky, Antonioni acreditava no papel instrumental do cinema nesse processo de ajustamento, em função de sua capacidade única de mediação entre ambiente moderno e percepção humana (STEIMATSKY, Noa. 2008: 4). (imagem acima, Zabriskie Point)

Ao contrário do que possa parecer, O Deserto Vermelho é um filme ambivalente em relação ao lixo industrial (SCHOONOVER, K. 2011: 242, 248). Karl Schoonover mostra como o lixo determina muito da estética de Antonioni. Não é que apareça muito lixo nos filmes de Antonioni - com exceção do pequeno documentário Limpeza Urbana (N.U. Netteza Urbana, 1948) e O Deserto Vermelho. Uma série de procedimentos do cineasta apresenta este elemento, onipresente na sociedade industrial. Por exemplo, paredes manchadas e marcadas em Os Vencidos (I Vinti, 1953) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975), explosões em Zabriskie Point (1970), engarrafamentos em A Noite. Também se encaixam aqui os passeios a pé (“perdas de tempo” segundo Schoonover) de Lídia pelas ruas de Milão (A Noite) e os de Vitória naquele bairro (EUR) de Roma (O Eclipse), sem falar na mulher urinando (e se limpando) em Identificação de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982).

O problema não é com a época em que se vive (a sociedade ocidental industrial e toda a poluição que ela implica), mas a incapacidade das pessoas em se adaptarem a ela. Schoonover cita a cena final de O Deserto Vermelho (quando a criança comenta sobre o pássaro voando em torno da chaminé expelindo gases tóxicos) como exemplo do lado de Antonioni a favor da tecnologia. Antonioni não era contra a tecnologia ou a indústria, embora este filme apresente muitas evidências em contrário. O cineasta sempre esteve interessado em incorporar novas tecnologias ao seu trabalho, quanto a isso bastam suas declarações no documentário Quarto 666 (Chambre 666, direção Wim Wenders 1982). Antonioni também enxerga o sublime num mundo enterrado em detritos. Como o próprio cineasta esclareceu numa entrevista à Godard em 1964:

“(...) É muito simplista dizer – como muitas pessoas fizeram – que eu estou condenando o mundo industrial inumano que oprime os indivíduos e os leva à neurose. Minha intenção – e eu percebo que sempre se sabe onde alguém começa, mas muito raramente para onde se está indo - foi traduzir a poesia desse mundo, no qual mesmo as fábricas podem ser belas. As linhas e curvas das fábricas e suas chaminés podem ser mais belas do que uma linha de árvores, as quais nós já estamos muito acostumados a ver. É um mundo rico, vivo e útil. Tenho de dizer que a neurose que procurei descrever em O Deserto Vermelho é acima de tudo de ajustamento. Existem pessoas que não se adaptam, e outras que não conseguem administrar, talvez porque estejam muito ligadas a estilos de vida ultrapassados atualmente. Esse é o problema de Giuliana. O que provocou sua crise pessoal foi a divisão irreconciliável, o fosso, entre sua sensibilidade, inteligência e psicologia, e o estilo de vida imposto a ela. É uma crise que não tem apenas a ver com suas relações superficiais com o mundo – sua percepção de sons, cores, e a frieza das pessoas ao seu redor -, mas com todo o seu sistema de valores (social, moral e religioso), que está atualmente fora de moda e não pode mais sustentá-la. Portanto, ela descobre que tem de se reinventar completamente enquanto mulher. Esse é o conselho que seus médicos lhe dão e que ela procura seguir. O filme, de certo modo, é a história desse esforço”. (...) “Eu tenho sido criticado por ter escolhido um caso patológico. Mas se tivesse escolhido uma mulher perfeita e normalmente integrada à sociedade, não haveria drama; o drama reside naqueles que não se adaptam às normas da sociedade” (ANTONIONI, M. 1996: 287-8, 289) (abaixo, O Eclipse)

Não resta dúvida de que o cineasta aponta e mostra um mundo em desequilíbrio. O equívoco reside apenas em considerar que Antonioni fosse contra o mundo moderno. É evidente que o progresso industrial gera desequilíbrios (ecológicos, sociais e materiais). Não obstante, para Antonioni o maior desequilíbrio é fruto da incapacidade de adaptação do ser humano às mudanças. Na verdade, desequilíbrios atribuídos ao sistema poderiam ter aí sua origem. Antonioni parece acreditar que pessoas como Giuliana não tem consciência dessa transferência (PINKUS, K. 2011: 263).

A neurose de Giuliana não impressiona Karen Pinkus tanto quanto o interesse do filho da personagem em robôs. Por outro lado, embora Pinkus afirme que o tema de O Deserto Vermelho é a devastação ecológica, ela também sugere que, sendo a própria película cinematográfica em si fruto do progresso tecnológico, fazer um filme (sobre devastação ecológica) é já uma forma de se adaptar e admitir a participação humana na mudança climática ora em curso no planeta Terra. Não há como fugir do interesse de Antonioni por fábricas, para quem elas são lindas e até justificam a utilização da cor. Elas ganham com a cor mais do que as casas, disse Antonioni - a cor tem uma funcionalidade na fábrica, um cano será pintado de verde ou amarelo e seu conteúdo será identificado onde surgir.

Com todas estas afirmações bastante diretas, é curioso o comentário de Pinkus a respeito da sequência do conto de fadas em O Deserto Vermelho. Esta teria sido a única parte do filme que não teve suas cores originais modificadas por Antonioni. Filmada na Sardenha, na costa italiana (Mar Tirreno) – que não deixa de nos inspirar quanto à Lisca Bianca, filmada em preto e branco, na primeira parte de A Aventura -, o cineasta não interveio “porque esse é um mundo que (ainda) não foi transformado pela indústria” (Idem: 264). Parece haver uma confusão entre o “mundo colorido” da fábrica (que denota adaptação) e o mundo da natureza (que ainda é colorido justamente porque não foi tocado pela modernidade industrial). Como afirmou o cineasta no lançamento do filme:

“Eu gostaria de deixar claro que não é o ambiente [industrial] que causa a crise [de Giuliana]: isso é apenas o gatilho. Você poderia pensar que fora deste ambiente não haveria crise. Não é assim. Mesmo que não percebamos, nossas vidas são dominadas pela ‘indústria’. E por ‘indústria’ eu não estou me referindo às fábricas em si, mas também a seus produtos. Eles estão por toda a nossa casa, feitos de plástico ou de materiais que, até alguns anos atrás, eram totalmente desconhecidos. São muito coloridos e nos perseguem em todos os lugares. Eles nos perseguem através da propaganda, que apela de forma cada vez mais sutil ao nosso subconsciente. Eu chegaria ao extremo de afirmar que, ao ambientar a história de O Deserto Vermelho no mundo das fábricas, alcancei a fonte dessa crise que, como um rio, reúne milhares de tributários e então explode num delta, transbordando suas margens e afundando tudo” (ANTONIONI, M. 1996: 289) (abaixo, O Eclipse)

Para Gilles Deleuze, Antonioni não critica o mundo moderno, em cujas possibilidades ele acreditava profundamente. Repetindo o que o cineasta já havia dito, o filósofo afirma que o Antonioni criticava a coexistência no mundo de um cérebro moderno (que consegue se adequar ao mundo moderno) e um corpo neurótico cansado e desgastado. Citando Pierre Leprohon, Deleuze insistiu que a neurose não seria uma consequência do mundo moderno, mas antes de nossa separação desse mundo, de nossa inadaptação a ele:

“(...) Tanto assim que sua obra passa fundamentalmente por um dualismo que corresponde aos dois aspectos da imagem-tempo: um cinema do corpo, que põe todo o peso do passado no corpo, todos os cansaços do mundo e a neurose moderna; mas também um cinema do cérebro, que descobre a criatividade do mundo, suas cores suscitadas por um novo espaço-tempo, suas potências multiplicadas pelos cérebros artificiais. Se Antonioni é um grande colorista, é porque sempre acreditou nas cores do mundo, na possibilidade de criá-las e de renovar todo o nosso conhecimento cerebral. Não é um autor que lastima a impossibilidade de comunicar no mundo. Simplesmente, o mundo é pintado com cores esplêndidas, enquanto os corpos que o povoam são ainda insípidos e incolores. O mundo espera por seus habitantes, que ainda estão perdidos na neurose. Mais uma razão, porém, para prestar atenção nos corpos, para escrutar os cansaços e as neuroses, tirar matizes deles. A unidade da obra de Antonioni é o confronto do corpo-personagem com seu cansaço e passado, e do cérebro-cor com todas as suas possibilidades futuras, mas compondo ambos um único e mesmo mundo, o nosso, com suas esperanças e desespero” (DELEUZE, G. 1990: 245) (abaixo, O Grito)

***

O cineasta espanhol Luis Buñuel confessou certa vez que não gostava de personagens sem aspectos contraditórios, pois eles não conseguem nos surpreender (DUNCAN, P.; KROHN, B. 2005: 87). Para o cineasta alemão Wim Wenders, fazer um filme é uma diversão. Para Antonioni, ao contrário, é uma tarefa extenuante, quase um sofrimento (pela busca obsessiva de articulação entre soluções técnicas que devem ao mesmo tempo ser poéticas) (6). Cada um vive seu mal estar como sabe.

Michelangelo Antonioni e a Sociedade Industrial foi originalmente publicado em livro na coletânea Cinema e Mal-Estar na Civilização (Editora Max Limonad, 2015), organizada por João Kennedy Eugênio e Wanderson Lima Torres. Reproduzido aqui exatamente como está no original, com apenas três mudanças: a) foram introduzidas imagens para simples ilustração; b) no primeiro parágrafo, “é empregada”, substitui a forma incorreta “são empregados”; c) pequenas correções gramaticais que não alteram o sentido do texto; d) na nota 1 da versão impressa, a palavra ennui é descrita erroneamente como sendo de origem inglesa, aqui sua origem francesa é restabelecida.

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Notas:

(1) Sarris parte de um jogo de letras entre o nome do cineasta e a palavra francesa ennui (tédio): Antoniennui.

(2) Em A Aventura existe uma cena de insinuação de homossexualismo feminino, quando Claudia e Anna trocam de roupa no barco. Por outro lado, Florence Mauro sugere que nesse filme Antonioni filma sua esposa Mônica Vitti (Cláudia) com certo pudor. Na cena da orgia em O Deserto Vermelho, poucos irão notar a presença de Rita Renoir, uma stripper famosa daquela época - a mulher loura de vestido verde. Com Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966), Antonioni será o primeiro a romper com o tabu em torno do pelo pubiano feminino nas telas de cinema (BOUYXOU, J.-P. 1991: 80, 403; MAURO, F. 1991: 322). O cineasta falava da doença de Eros durante a revolução sexual, mas deixou claro que a repressão sexual não fazia mais sentido. Pasolini, por outro lado, sugeriu que tornar o sexo uma obrigação era a nova forma de repressão inventada pelo Poder – fazendo da busca do prazer uma obsessão compulsiva.

(3) Comentário em As Telas da Cidade (Les Ecrans de La Ville, 1964). Documentário nos extras do DVD de O Deserto Vermelho, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

(4) De fato, o que ouvimos é a trilha sonora eletrônica, cujos zumbidos vão e voltam durante todo o filme; realmente não há referências de que se trate de sons da cabeça de Giuliana. Tais zumbidos eletrônicos constituem a trilha sonora composta por Vittorio Gelmetti, interpretada por Giovanni Fusco. Antonioni não escondia seu desinteresse por trilhas sonoras musicais, mas este exemplo de O Deserto Vermelho, assim como a música eletrônica que podemos ouvir em Identificação de Uma Mulher (1982), são mais um indicador do interesse do cineasta pela alta tecnologia.

(5) Pino Bertelli citou (sem datar) uma frase bastante direta de Pasolini em relação à Pocilga (Porcile, 1969): “[Este é o] que mais tende ao cinema de poesia. É o irmão gêmeo de Gaviões e Passarinhos [Uccellacci e Uccellini, 1966] e é parente de Teorema [1968] no aspecto estilístico (…)” (BERTELLI, Pino. 2001: p. 219).

(6) Comentário do cineasta em Michelangelo Antonioni. O Olhar que Mudou o Cinema (Michelangelo Antonioni. Lo Sguardo Che ha Cambiato Il Cinema, direção Sandro Lai, 2001). Documentário nos extras do DVD de A Noite, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

Referências Bibliográficas

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BENCI, Jacopo. Identification of a City: Antonioni and Rome, 1940-62. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. 

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BOUYXOU, Jean-Pierre. Vulve. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. 

_________________. Burlesque Pictures. Sexploitation Movies 1. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991.

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